Editorial Salvat, Barcelona, 1973, pág.56
En las primeras décadas, especialmente en el período que va de 1910 a 1925, nacieron una serie de movimientos estéticos renovadores que dieron a la música del siglo XX su orientación propia. Estas nuevas corrientes habían sido iniciadas ya por aquellos músicos impresionistas y posrománticos que anunciaban en sus obras el advenimiento de su arte nuevo.
Expresionismo
El expresionismo fue un movimiento estético que reunió en una empresa común a un amplio sector de artistas germánicos de principios de siglo. Entre sus componentes destacaron Georg Trakl, Stefan George, Georges Heim, en literatura; Vassily Kandinsky, Oscar Kokoschka y Franz Marc, en pintura, y Arnold Schönberg, Alban Berg y Anton Webem, en música.
Los precedentes del expresionismo son todos aquellos artistas que, en cierta manera en contra de la forma, hayan buscado en la obra de arte un máximo de expresión.
En este aspecto, para algunos, el expresionismo es el último reducto del romanticismo alemán, olvidando que también, y quizás ante todo, fue un movimiento vanguardista y consecuentemente de ruptura.
Es de notar que esta tendencia artística se manifestó de manera colectiva precisamente en la Alemania de comienzos de siglo, convulsa por las luchas sociales y por graves problemas espirituales e ideológicos.
En el surgimiento del expresionismo musical fue decisiva la amistad personal de Arnold Schönberg con los pintores expresionistas alemanes, en especial con los componentes del grupo Der blaue Reiter (El jinete azul). El punto de partida de este grupo fue una exposición de cuadros celebrada en Munich en 1911, en la que el propio Schönberg expuso como pintor. En la publicación del catálogo, titulado también Der blaue Reiter, y publicado en 1912, encontramos dos obras dramáticas del pintor Kandinsky, entre ellas. El sonido amarillo, un artículo sobre el Prometeo de Scriabin, otro sobre La relación con el texto, de Schönberg, y reproducciones en facsímil de obras musicales de Schönberg, de Berg y de Webern.
El hecho de que una revista editada por pintores concediera tanta importancia a la música suscitó muchas críticas en los ambientes tradicionales.
Para los artistas este intercambio fue muy fértil. Ellos buscaban en la superación de sus propios medios expresivos una representación lo más absoluta y total posible de su mundo interior. Kandinsky y Schönberg hablaban frecuentemente de sus problemas artísticos.
En esta época, Schönberg trabajaba con combinaciones sonoras sin color individual. Lo que le interesaba era la expresión y el gesto. Kandinsky se entusiasmaba con esta idea, ya que era exactamente la suya y la de otros pintores como Rouault, Braque y Picasso.
La intensa preocupación musical de Kandinsky le ayudó a resolver muchos problemas de ritmo, de construcción y de movimiento.
Schönberg había renunciado ya en esa época, aproximadamente de 1908 a 1913, a la tonalidad como principio constructivo.
La nueva concepción se expresó en obras en las que el lenguaje musical liberado de las antiguas reglas tradicionales llegaba a límites externos de alucinación sonora. Para ayudar a la coherencia de estas obras escritas en lenguaje totalmente atonal muchas de ellas están vinculadas a un texto dramático. Destacan: Elektra, de Strauss; Erwartung (La espera, 1909), Pierrot lunaire (Pierrot lunar, 1912) y Die glückliche Hand (La mano feliz,1913), de Arnold Schönberg; Der ferne Klang (El sonido lejano, 1912), de F. Shrecker, y Wozzeck (1917-1925), de Alban Berg.
En la actualidad el término expresionista sirve para calificar una música llena de color, violencia y dramatismo, no siempre escrita en lenguaje atonal, y que es obra de compositores tan distintos como Strauss, Schönberg, Berg, Bartok y Shostakovich.
Las obras musicales expresionistas están escritas en un lenguaje desprovisto de tonalidad. Fueron los años en que se desarrolló la música atonal, expresión que desagradaba a Schönberg por el contenido negativo que encierra. Se trató no de una génesis sino de un desarrollo, ya que, como se ha visto, este lenguaje se encontraba potencialmente en muchas obras anteriores. En las obras del período expresionista aparecen ya de forma independiente los doce grados o notas de la escala cromática. El cromatismo dominó totalmente la escritura en su aspecto vertical o armónico y en el aspecto horizontal y contrapuntístico. A partir de este hecho, la suspensión de la función tonal fue ya absoluta.
Para encontrar nuevos principios de construcción, el compositor sólo podía confiar en su intuición. El propio Schönberg afirmó en esta época: "Cuando escribo decido sólo según el sentimiento de la forma. Cada acorde que escribo corresponde a una necesidad de mi exigencia expresiva, pero es posible que responda también a una lógica inexorable, aunque inconsciente, de la construcción armónica".
Esta situación no podía satisfacer a los compositores. La atonalidad carecía de la coherencia necesaria para dar vida a un mundo sonoro no tonal.
Durante los años del movimiento expresionista la música atonal se enriqueció con nuevas aportaciones. Apareció por primera vez la Klangfarbenmelodie (Melodía de timbres), en la que los instrumentos son utilizados solamente en función del propio color, del propio timbre. Esta búsqueda del color creaba en cierto modo un clima parecido al de la música de Debussy. Otra característica de la música atonal fue la renuncia a los medios de articulación del tema usados en la música anterior; en estas obras atemáticas cada compás de la partitura supone una continua renovación.
Las obras de este período manifiestan una tendencia a reducir el sonido a su esencia más pura. La música atonal abrirá el camino a la abstracción, que desembocará, como se verá más tarde, en la codificación dodecafónica del lenguaje musical.
La música atonal fue el vehículo que utilizaron los músicos que serían conocidos con el nombre de Escuela de Viena, de la que la Europa musical tuvo noticias hacia 1919. La escuela estaba centrada en Arnold Schönberg y sus dos discípulos Alban Berg y Anton Webern. Estos tres músicos actuaron en Viena como representantes del vanguardismo musical en un ambiente hostil a cualquier renovación.
Eran los años del silencio creador de Schönberg, durante los cuales se dedicó a la reflexión, a la enseñanza y a dar a conocer públicamente las obras europeas más avanzadas.
Su atractiva personalidad influyó de manera decisiva en los músicos que entraron en contacto con él. En este aspecto son excepcionales las relaciones que existían entre los componentes de la trilogía vienesa.
Los tres miembros eran creadores auténticos y originales, de estilo diferente, aunque de orientación idéntica. Su denominador común fue el perfeccionamiento del lenguaje y de los hallazgos de Schönberg, que para Berg y Webern era el maestro indiscutido. La gran categoría artística de sus dos discípulos convirtió el magisterio de Schönberg en un intercambio fructífero para los tres; son muchos los descubrimientos de Schönberg que llegaron a su máximo desarrollo por haber sido asimilados y planteados nuevamente por las mentes de Berg y de Webern.
La Escuela de Viena expresó algunas de sus exigencias en el manifiesto de la "Sociedad vienesa de ejecuciones musicales", redactado por Alban Berg en 1919; entre ellas:
l) Preparación cuidada y fidelidad absoluta de las interpretaciones.
2) Audiciones repetidas de la misma obra.
3 ) Sustracción delos conciertos (que ellos organizaban) a la influencia corruptora de la vida musical oficial, rechazo de la competición comercial e indiferencia hacia cualquier forma de fracaso o de éxito.
La Escuela de Viena se disolvió físicamente en 1925 al trasladarse Schönberg a Berlín, lo cual no impidió que Berg y Webern, a pesar de su propia personalidad, siguieran siendo fieles a las enseñanzas de su maestro.
Futurismo
Contemporáneamente a la eclosión del expresionismo apareció en Italia el movimiento futurista, que tendría grandes consecuencias en el campo musical en los años posteriores. Hasta principios del siglo XX los músicos utilizaban sólo una parte muy reducida de las posibilidades del mundo sonoro. En casi todas las civilizaciones evolucionadas los ruidos presentaban una posición muy baja en la escala de valores musicales, y ello a pesar de que no existe ninguna diferencia física básica entre sonido y ruido.
Esta fue la intuición musical más importante del movimiento futurista italiano, que no dudó en incorporar el ruido a la creación musical. Vinculado al futurismo literario y pictórico, fundado por F. T. Marinetti en 1909, Francesco Balilla Pratella (1880-1955), autor del Manifiesto del musici futuristi (Manifiesto de los músicos futuristas, 1910), impulsó su aspecto musical.
Al año siguiente, en La música futurista, Balilla Pratella afirmaba que incluso los músicos más vanguardistas de la época, como Debussy, Strauss y Stravinsky, se hallaban tan lejos de la música futurista como los clásicos.
Sus teorías se basaban en que la música es un universo sonoro de movilidad incesante y que había que conceder mayor importancia a los ruidos de las fábricas, de los aeroplanos, de los trenes y de los transatlánticos.
Según él, la obra musical había de estar dominada por la máquina y por la electricidad. Sus ideas eran destructoras y técnicamente muy confusas. En realidad exaltaba la revolución industrial, identificando la máquina con el progreso humano.
Curiosamente, la ideología futurista se comprometió más tarde con el fascismo italiano.
Balilla Pratella escribió varias obras musicales, entre las que destacan Inno alla vita (Himno a la vida, 1913), música futurista para orquesta, y el poema trágico en tres actos El aviador Dro (1915), obra muy influida por Debussy y con ciertas semejanzas con El castillo de Barba Azul, de Bela Bartok, y futurista sólo por sus intenciones.
La incorporación del ruido a los sonidos musicales tradicionales fue realizada por el pintor Luigi Russolo con sus instrumentos para producir ruidos: los intonarumori. En su Manifesto dell'arte del rumori (Manifiesto de los ruidos, 1913) preconiza una música muy influida por la poesía de Marinetti.
El ruidismo de Russolo exigía que los sonidos fueran investigados sistemáticamente y los clasificaba en grupos. Hasta el momento, la música occidental sólo había admitido algunos instrumentos de percusión.
Las seis familias de ruidos de Russolo eran las siguientes :
1) Tonos, estrépitos, explosiones, etc.
2) Silbidos y siseos.
3) Murmuuos, gorgoteos y susurros.
4) Estridores y crepitaciones.
5) Sonidos obtenidos por percusión sobre metales, maderas, pieles y piedras.
6) Voces de animales y de hombres, gritos, gemidos y risas.
Russolo inventó también un instrumento parecido al órgano, capaz de producir intervalos pequeños y numerosos ruidos: el rumorarmonio. Aunque es difícil establecer los puntos de contacto entre los futuristas y las realizaciones posteriores, ya que los futuristas se dedicaron a elaborar declaraciones y manifiestos más que a crear obras artísticas, sería injusto no reconocer la influencia que este movimiento ejerció en el francés, nacionalizado norteamericano, Edgar Varése, especialmente en su obra Ionisation (Ionización, 1931), y en general en las recientes músicas concreta y electrónica.
El primer estilo musical moderno
En oposición a la herencia wagneriana, a la música atonal y a los refinamientos debussystas se desarrolló en Francia, hacia 1910, una nueva estética musical alrededor de Erik Satie. Su objetivo era liberar a la música de los hechizos posrománticos y debussystas, y devolverla a sí misma.
El punto de partida para ello era que el sonido no debía ser considerado como un símbolo, sino como una auténtica realidad sonora. Había que rechazar totalmente el subjetivismo y buscar únicamente la esencia de la música.
El creador se encontraba ante un cambio notable: ya no eran válidas las efusiones sentimentales. A partir de este momento la espontaneidad creadora no bastaba; la creación debía ser considerada como un problema que exigía al músico meditación y actitud crítica. Antes de crear era necesaria la duda previa, sistemática. La creación musical debía regirse por unas normas estéticas a las que el músico se sometía voluntariamente. Las convenciones artísticas heredadas no se consideraban como valores absolutos: podían cambiar o desaparecer.
Los compositores que adoptaron esta estética en algunas de sus obras fueron: Satie, Ravel, Stravinski y Faua. Uno de los medios que utilizaron para conseguir sus propósitos estéticos fue el uso frecuente de la ironía. Gracias a ella liberaron a la música de una excesiva carga literaria y de la retórica. Con su acción, la ironía destruía los simbolismos que mantenían a la música prisionera y la convertían en un arte libre, regido por sus propias leyes. El humor y la áonía fueron considerados por estos músicos como una modalidad del pudor.
Otras características que integraban este "espíritu nuevo", según definición del compositor francés Erik Satie (1866-1925), fueron la claridad y la simplicidad del lenguaje, o sea el laconismo, las formas musicales definidas sin desarrollos inútiles y las sonoridades penetrantes. La influencia de Satie sobre las jóvenes generaciones se ha ejercido más a través de conceptos estéticos que de ejemplos musicales.
Erik Satie fue poco conocido hasta los últimos años de su vida. Su valor fue reconocido por Debussy, que se consideraba en cierto modo deudor suyo, y por Ravel, que lo calificó de "precursor benéfico".
En una primera etapa musical escribió obras revolucionarias desde el punto de vista armónico: Zarabandas (1887), Gymnopedies (Gimnopedias, 1888), Trois gnosiennes, (Tres gnosianas, 1890), etc. Esta última obra, cuyo título es de por sí enigmático, presenta una particularidad: para escribir un tipo de música que de la impresión de no
avanzar en el tiempo, o sea estática, el compositor suprimió las barras de compás. En 1895 compuso la Misa de los pobres, para órgano, obra escrita en un lenguaje armónico, basado en los modos, lleno de soluciones técnicas imprevistas.
Alrededor de 1900 escribió algunas canciones de estilo café-concierto y una serie de obras pianísticas de títulos insólitos que escandalizaban a algunos de sus admiradores.
En su segunda etapa, mucho más sobria, destaca el drama sinfónico en tres actos Sócrates (1918), ejemplo perfecto de música objetiva que encarna su estética contraria al romanticismo y al debussysmo.
Es el período en que Satie escribe sus obras para la escena y el ballet. Después de la comedia lírica en un acto Le piége de Méduse (La trampa de Medusa, 1913) y de la pantomima Jack in the Box (Jacobo en la caja, 1917) escribió, por encargo de Serguei Diaghilev, el ballet Parade (Parada, 1917) en el que utilizó sirenas y máquinas de escribir. Con texto de Cocteau, decorados de Picasso y coreografía de Massine, Parade constituyó uno de los escándalos más famosos de la historia del ballet. Diaghilev, con esta obra, atacaba el estilo de los ballets rusos que él mismo había impuesto al público parisiense. El decorado cubista y los ritmos de jazz ejecutados por una orquesta tradicional junto a los movimientos coreográficos extravagantes contribuyeron al desconcierto general.
Un año antes de morir, Satie estrenó Relache (Descanso), ballet con vestuario y decorados del pintor surrealista Francis Picabia. Una de las originalidades de esta obra es que en ella se intercala una película de René Clair, Entrácte (Entreacto) con la notable partitura musical de Satie. La música de esta obra ha sido denominada musique d'ameublement (música de mueblaje). Es una música aplicada, funcional, que debe ser oída y no necesariamente escuchada. Su principal mérito está en conseguir una verdadera adaptación entre la imagen y el sonido. Es un nuevo tipo de música que el cine perpetuará.
Otros músicos que adoptaron este espíritu nuevo en la mayoría de sus obras fueron los componentes del Groupe des Six (Grupo de los Seis), inspirado por Satie.
Esta pléyade de compositores estaba formada, un poco al azar, por Darius Mlilhaud, Arthur Honegger, Francis Poulenc, Georges Auric, Louis Durey y Germaine Tailleferre. Estos músicos querían huir de la sacralización wagneriana y buscaban la sencillez y la precisión antirrománticas. La ironía, heredada de Satie, los protegió de las efusiones sentimentales y de la aspiración a lo sublime y lo metafísico. El grupo hizo ostentación de frivolidad e incorporó a sus obras un aire de café-concierto y de music-hall, elementos de jazz y de foxtrot.
La única manifestación colectiva del Grupo de los Seis, con excepción del ausente Louis Durey, fue el estreno de Les mariés de la Tour Eiffel (Los recién casados de la Torre Eiffel, 1921).
El Grupo de los Seis pretendía constituirse en una prolongación del arte musical francés, negando la estética no sólo de Wagner y de sus seguidores, sino también la del propio Debussy, al que consideraban confuso. En el manifiesto artístico del grupo Le coq et l'Arlequin (El gallo y el Arlequín), redactado por el poeta Cocteau, se puede leer: "Se trata de eliminar la hipertrofia de las formas existentes... hay que desterrar todo espíritu romántico con objeto de lograr ese equilibrio entre sentimiento y razón que caracteriza el clasicismo francés... la armonía diatónica debe ser restablecida, renunciando al cromatismo como forma característica de la expresión romántica".
Los principios estéticos de Le coq et l'Arlequin llevaron a cada uno de los componentes del grupo a obtener resultados artísticos diferentes.
Los puntos comunes fueron la intensificación de la tradición francesa, la fidelidad al antiguo lenguaje modal, nacido de los modos eclesiásticos, la primacía de la melodía y el gusto por la actualidad en su forma más directa y vivaz.
Las cuatro personalidades más notables de esta corriente musical son: Milhaud, el representante de las tendencias más avanzadas de su tiempo en los países latinos; Honegger, que en esta época daba
muestras de una agresividad que después abandonó Auric, el más parecido a Satie por su pudor y su impertinencia, y su hermano espiritual Poulenc, fiel durante toda su vida a la estética de la simplicidad.
El Grupo de los Seis tuvo una vida efímera: se disolvió de muerte natural, según expresión de Satie, y fue sustituido en el campo de batana por la Escuela de Arcueil, con Sauguet y Jacob, que continuaron el espíritu sobrio y conciso en la música francesa.
Nueva objetividad
Paralelamente al Grupo de los Seis en Francia, se desarrolló en Alemania, hacia 1920, el movimiento Neue Sachlichkeit (Nueva objetividad), que encontró su concreción en la arquitectura de Walter Gropius, en el teatro y poesía de Bertold Brecht y en la música principalmente de Emst Krenek y de Paul Hindemith.
Alemania tuvo durante la República de Weimar un dinamismo intelectual y artístico excepcional; Berlín se convirtió en el centro del vanguardismo europeo. El deseo común de los artistas de la nueva objetividad era el de obtener para su arte una amplia repercusión social y política. Gropius afirmó en 1919 que no constataba ninguna diferencia esencial ente el artesano y el artista, y la nueva objetividad comenzó a preconizar un arte en el que se identificaba la creación artística con el oficio.
En el campo musical significó un retorno a la simplificación del lenguaje y de la forma, después de las experiencias atonales. La música debía rechazar cualquier intelectualismo y refinamiento, tenía que integrarse en la vida al igual que la lectura cotidiana de un periódico. Así nació la Gebranchmusik, o sea la música utilitaria, que debía tener como primera cualidad la de ser agradable. No debía alejarse de la realidad de la época ni formal ni socialmente.
Uno de los compositores que se convirtió rápidamente en una de las figuras más descollantes de este movimiento fue Ernst Krenek (1900). Hasta aquel momento había escrito una música difícil, escuchada sólo por minorías; ahora buscaba el causar impresión en un público más numeroso, lo que consiguió con su ópera Jonny spielt auj (Jonny empieza a tocar, 1925).
Se trata de una Zeitoper, ópera de actualidad, que produjo gran impresión y que se representó numerosas veces en Europa, la Unión Soviética y Estados Unidos. Su lenguaje tonal y voluntariamente sencillo alternaba con elementos de jazz y con pasajes cantables, a la manera de Puccini. Krenek, que había tenido contactos con el Grupo de los Seis y que quedó subyugado por su arte, creía, en esta época de su carrera, que la música había de ser escrita para el placer de la comunidad.
Otro músico que pretendió ampliar el marco de recepción de la música contemporánea fue Paul Hindemith (1895-1963), personalidad muy activa en los centros del vanguardismo musical de aquella época: Donaueschingen y Baden Baden. Con su obra Mörder, Hoffnnng der Frauen (Asesinos, esperanza de las mujeres, 1921), cuyo libreto era del pintor expresionista Oscar
Kokoschka, provocó la indignación del público, que se trastocó en desorientación absoluta con el ballet para marionetas Nusch-Nuschi (1921). En esta última obra intercaló una parodia del tema Tristán e Isolda, verdadero mito musical alemán.
Los mayores éxitos teatrales los consiguió Hindemith con el corto Hin und zurüick (Ida y vuelta, 1927) y con la ópera Neues vom Tage (Noticias del día, 1929), en la que la protagonista canta un himno a los calentadores de gas.
Durante una década Hindemith se mantuvo en este papel de músico artesano sin grandes preocupaciones estéticas. Escribió composiciones didácticas vocales e instrumentales destinadas a aficionados y a escolares. Esta música, de lenguaje muy simple, es el prototipo de la música funcional totalmente adaptada a las necesidades musicales de sus usuarios.
Ni Krenek ni Hindemith continuaron por este camino. Sus obras de este período eran demasiado vulgares para satisfacer a los músicos exigentes y excesivamente intelectualizadas para ser apreciadas en todo su dimensión por el gran público. Acabaron alejándose de este arte que quería
aproximarse al público.
Dentro del movimiento Neue Sachlichkeit destaca la actividad teatral del dramaturgo Bertold Brecht, íntimamente asociada a la música en muchas de sus obras.
Brecht buscó la colaboración de varios compositores en los que influyó desviándolos a menudo de las búsquedas lingüísticas para que escribieran de manera más simple y asequible. Uno de los músicos que realizó un viraje más violento fue el alemán Kurt Weil (1900-1950), muy vinculado en sus obras anteriores a Mahler y a Schönberg. Al conocer a Brecht, Weill abandonó la compleja música atonal y se lanzó a componer en un estilo sencillo, realista y violento. A la antipoesía de Brecht correspondió la antimúsica de Weill: la Misuk, como la llamaba Brecht en la intimidad, invirtiendo sus vocales como previamente había invertido su concepto de música teatral. La música de Weill y su gran talento para las canciones se adaptaba exactamente al texto dramático de Brecht.
Cada palabra y cada concepto era traducido musicalmente, lo que ayudaba al oyente a participar de modo más activo en la acción escénica.
Las dos obras más importantes del binomio Brecht-Weill son: Die Dreigroschenoper (La ópera de tres centavos, 1929) y Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Auge y decadencia de la ciudad de Mahagonny, 1929). La primera es una adaptación modema de la ópera inglesa The Beggar's Opera (La ópera del mendigo, 1728), con texto de Gay y música de Cristopher Pepusch. La obra comprende melodías de gran atractivo, algunas quizá debidas al propio Brecht, y su sencillez las hace aptas para ser cantadas por actores y no necesariamente por profesionales del canto. En Auge y decadencia de la ciudad de Mahagonny la música lo invade todo; puede afirmarse que se trata de una verdadera ópera. Kurt Weill supo hacer de ella una sátira moral sin que perdiera su carácter de auténtica creación artística. Las canciones de esta ópera están basadas en las más bellas poesías de Brecht. El texto, la melodía y el lenguaje armónico que las envuelven poseen un carácter dramático de gran violencia.
Durante los siete años de colaboración con Brecht, Weill escribió la música de Happy End (Final feliz, 1929), El vuelo de Lindberg, Der Jasager (El que dijo si, 1930) y el ballet Los siete pecados capitales (1933).
Casi en la misma época Hindemith escribió para Brecht Lehrstück (Pieza didáctica, 1929), violenta crítica social de la Alemania de la época, que desembocaría en el nazismo. La amistad con Brecht fue decisiva para Hans Eisler (1898-1962): discípulo de Schönberg y de Webern, renunció a la música atonal hacia 1925. La obra más importante que escribió en colaboración con Brecht fue el oratorio Regel (La regla, 1930). Escrita para coro mixto, sección de metal, sección de percusión y piano, constituye un ejemplo difícilmente superable de música didáctica.
De los tres músicos ligados a Brecht, sólo Eisler continuó escribiendo música comprometida con sus convicciones políticas. Weill acabó escribiendo obras banales para el Broadway neoyorquino y Hindemith se dedicó a elaborar obras neoclásicas.