Por su naturaleza acústica, los instrumentos de percusión plantean problemas compositivos que obligan a encarar de manera diferente el diseño de las estructuras musicales. En ese sentido, antes de encarar el empleo de estos instrumentos deberían tenerse en cuenta dos antecedentes. Estos son:

1. La música que se basa en el uso de estas fuentes:
a) La perteneciente a otras culturas: áfrica, Asia, y la música étnica extraeuropea.
b) La música occidental compuesta en este siglo para estos instrumentos; fundamentalmente aquélla en la que se evidencia la preocupación de los compositores por el sonido (E. Varèse, J. Cage, K. Stockhausen, etc.)

2. El desarrollo en el campo acústico y psicoacústico que ha permitido avanzar en el conocimiento del timbre y su aplicación en las estructuras musicales (J. Grey, D. L Wessel., J. C. Risset, etc.)

Estos son antecedentes que no deben ignorarse si se pretende usar estos instrumentos de manera sistemática, pues constituyen el marco conceptual y sensible imprescindible para todo desarrollo ulterior.

Una primera inquietud sería entender cómo se articulan las estructuras musicales construidas con estos sonidos, especialmente si las relacionamos con estructuras convencionales con las que estamos familiarizados.
Las estructuras que nos ocupan se caracterizan por la falta de tonicidad de sus sonidos y por la poca previsibilidad -dentro de ciertos límites- de los parámetros que las constituyen. En ellas, las envolventes espectrales y dinámicas son muy diferentes a las que presentan las estructuras convencionales, cuyas características -perceptivamente hablando- se mantienen más o menos estables en el registro. Por eso, para entender mejor estos problemas será necesario considerar cómo se comporta nuestra percepción frente a una estructura musical convencional.

Los compositores tenemos incorporado el manejo de un doble sistema de asignaciones: el de las alturas y el de las duraciones. Son sistemas altamente precisos y previsibles que pueden referirse a normas más o menos compartidas por la concepción estética de un determinado momento (más allá de los aspectos individuales).
Además del problema de las duraciones (relaciones de entrada), en la caracterización de una estructura musical tradicional nos queda otra variable, que es la que implica a las relaciones de altura o interválica. Mientras se conserve "la escala" será posible medir estas magnitudes, porque la simplicidad de la estructura interna de los sonidos permite reconocer alturas, y porque las características tímbricas de los instrumentos escalares son análogas.

Con los sonidos de los instrumentos de percusión no escalares el problema no es tan sencillo. Básicamente, porque en la mayoría de los casos sus espectros son inarmónicos, lo cual dificulta la determinación de alturas, y como consecuencia no es posible pensar en una escala en el sentido del sistema temperado o físico tradicional.
Es por eso que, más allá de las inevitables diferencias culturales y del entrenamiento que pueda adquirirse en el uso de estos instrumentos, podemos anticipar la siguiente hipótesis : Cuando una secuencia está constituida por sonidos diferentes y la variación material es lo suficientemente significativa, se pierden de vista las relaciones en el campo de las alturas (por lo menos las tonales) y pasan a percibirse relaciones materiales o tímbricas, guardando siempre un segundo orden para las relaciones en el campo temporal.
De verificarse estas condiciones en el aspecto perceptivo, cabría suponer en correspondencia, un cambio de actitud con respecto a los criterios compositivos. Este cambio de actitud permitiría incorporar con una función estructural, aquellos factores que hacen a las características de los sonidos producidos por estos instrumentos.
Estos criterios son más que suficientes para plantearnos una serie de interrogantes: cómo aprovechar los recursos de cada instrumento, cómo hacer escalas empleando diferentes parámetros (tonicidad, registro, duración, etc.), cuáles son los criterios para vincular dichos sonidos, etc.

Insistimos, la diferente reducción perceptiva que hacemos de estos sonidos y el hecho de que con estos instrumentos no se puedan configurar escalas de alturas, imponen un uso diferente de estos medios. De lo contrario caeríamos en el esquema simplista de emplearlos sólo como soporte del aspecto rítmico, sin ninguna consideración material, limitando el sistema de relaciones a un solo plano: el de las duraciones.
Pensemos, además, que los recursos de instrumentación adquieren mayor sentido cuando están en función de la orquestación y que es deseable buscar el efecto como un elemento que esté al servicio de un determinado criterio de orquestación, y no tanto como efecto en sí mismo.
Podemos señalar, entonces, que más allá de la intencionalidad del oyente, las variables perceptivas son tres: a) los sonidos, b) las relaciones entre éstos, c) el espacio o campo que delimitan. Se podría decir que en la música tradicional los compositores se han ocupado fundamentalmente de las relaciones entre los objetos: intervalos de altura e intervalos de tiempo.

Percusión

Los instrumentos de percusión han tenido en la música occidental diferentes funciones: desde la evocación y la ornamentación, desde el acompañamiento rítmico, hasta el refuerzo dinámico y la complementariedad material; pero sólo a partir de Ionisation de Edgar Varése adquiere un verdadero carácter estructural.
Hoy día son muchas las obras escritas para esta última sección de la orquesta, del mismo modo que son varios los textos que se han ocupado de consignar los múltiples recursos y posibilidades de estos medios.
Sin embargo, poco se ha dicho respecto de su orquestación, en particular de aquellos instrumentos que no responden a un criterio escalar.
Este trabajo se ocupa de los criterios de asignación de los recursos de estas fuentes, de sus analogías tímbricas, de la constitución del multiset; en síntesis: de las posibilidades y el uso de los instrumentos de percusión en la composición de obras para este nuevo grupo autónomo.

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