Siglo XXI, Madrid, 1971 pág.92
El jazz era una música popular.
Popular en el sentido de que nacía del pueblo, de que utilizaba materiales melódicos, rítmicos y armónicos que el pueblo conocía y transformaba, y popular en el sentido de que era una música
que el pueblo apreciaba. Se equivocaban quienes creían insultar al jazz diciendo que era, al fin y al
cabo, una "música de baile", porque ser bailable era, precisamente, uno de sus mayores timbres de
gloria.
En sus avances más recientes, el jazz ha conquistado al snob (especialmente al snob francés), pero se ha dejado al pueblo atrás. Y el hecho es tanto más trágico cuanto que, a diferencia del bop, el free jazz busca por todos los medios un público, intentando llegar basta él. Resulta, por lo menos, paradójico, que el jazz más político que ha existido nunca, el jazz que ha querido convertirse en instrumento de liberación del negro americano, sea el único al que la masa negra es indiferente.
Mil novecientos sesenta y seis fue un año de gran importancia para la nueva música. En él dio grandes pasos hada adelante, y pareció que llegaría a conseguir lo que llevaba cinco años buscando: una aceptación popular. Pero la verdad es que sólo Coltrane (y no hay que olvidar que únicamente un Coltrane determinado pertenece realmente al free jazz) y, basta cierto punto, Ornette Coleman, han conseguido ser populares, ser aceptados.
A partir de 1966 lo que se aprecia es una recesión en el favor del público. Pasado el efecto de choque, de escándalo, muchos de los procedimientos del free jazz revelan ser eso, simples procedimientos. El oyente admite sin esfuerzo la premisa de que el free jazzer está encolerizado y de que se considera desligado de toda tradición musical pero, una vez sentada esa premisa, quiere escucharle, y lo que oye no le parece que valga la pena.
La triste situación del jazz actual ha sido definida con humor diciendo que casi todo él podría encuadrarse en dos categorías: «ya lo había oído» y «no lo había oído, pero no quiero volverlo a oir». De poco sirve que los hombres más jóvenes del free jazz, en su esfuerzo por encontrar a sus antepasados africanos y, al propio tiempo, convencer a un público cerril, intenten ser a un tiempo músicos, actores y bailarines.
Por su parte, muchos de los críticos continúan adoptando una actitud intransigente y anunciando, cada dos días, el fin de la nueva música.
A título de muestra, y sin entrar a discutir la exactitud de
las aseveraciones, extractamos algunos juicios de Harvey Siders sobre el disco The New Wave in Jazz (Impulse ST A-90):
«La mayoría de los exponentes de la forma libre son sus peores enemigos. Se esfuerzan tanto por ser diferentes que acaban por dar la vuelta de campana y ser victimas del más absurdo de todos los conformismos: el de sonar igual»... «Desde el principio basta el fin se trata sólo de una sucesión de chillidos de cerdo y parloteo ratonil, tan musical como el comadreo de un club de bridge grabado a 33 1/3 revoluciones y tocado a 78»...
«Murray a la batería parece el vecino de al lado martilleando intermitentemente la pared para colgar un cuadro»... «Es anarquía pura: informe, sin disciplina y un insulto para cualquier oído sensible..."».
La soledad del free jazzer es completa, porque no sólo se ha separado del público y de la crítica, sino también, hasta cierto punto, de sus propios compañeros. Es más: la gran independencia de los distintos músicos en el jazz moderno hace que, muchas veces, falte entre ellos esa comunión que era la esencia de las antiguas jam sessions y que hacía que, después de horas de trabajar en cualquier local, los músicos se reunieran a tocar «para ellos», a presenciar el milagro de la improvisación colectiva.
En el jazz moderno -se ha dicho- no se toca ya con otros, sino contra otros, y Cecil Taylor decía, en una entrevista con Nat Hentoff, que una de las revelaciones más sorprendentes y agradables de la «Revolución de Octubre» del «Cellar» fue el comprender que, como músicos, no estaban aislados ni tenían por qué estarlo. Por primera vez, los músicos del free jazz, no se sentían extraños los unos a los otros; al formar parte de un movimiento común, se acercaban también como seres humanos... Pero ya hemos visto cómo la «Revolución de Octubre» fue una brevísima experiencia.
Uno de los más grandes críticos de jazz de todos los tiempos, André Hodeir (por cierto, muy reticente ante el free), profetizó ya el aislamiento actual: «Es muy posible -escribía en 1959- que estemos llegando a una situación comparable a la de la música seria, y por la misma razón: los artistas hacen descubrimientos más aprisa de lo que el público puede asimilarlos» ". Si pensamos que el jazz, además de un arte, es -parafraseando a todos los que han parafraseado a Malraux- una industria, su aislamiento del público resulta gravísimo. Quizá el espectáculo más lamentable del momento actual consista en ver cómo algunos músicos que figuraron entre los pioneros de la experimentación musical -Jimmy Giuffre, por ejemplo- han tenido que regresar a formas más «seguras» de jazz para poder ganarse la vida.
En el plano estrictamente artístico, la del jazzman es muy dura, porque necesita al público para crear. Un pintor o un escritor refugiarse en la soledad y construir su obra, confiando en el juicio de la posteridad, pero en el caso de un músico de jazz tal cosa es completamente inimaginable. Precisamente por ello todos los buenos aficionados saben que nada puede sustituir a la audición directa y la contemplación de un jazzman en el proceso de creación de su música, y que incluso las grabaciones en directo tienen cualidades que ninguna grabación en estudio puede ofrecer, por muy grande que sea la eficiencia de los ingenieros de sonido y muchas las posibilidades que ofrezca la electrónica. Una sesión de jazz puede ser más o menos afortunada, pero tiene siempre algo muy importante: vida.
Asistir al prodigio de la improvisación musical es como poseer un dibujo de un gran maestro: aunque sea imperfecto, su valor es mil veces superior al de una reproducción litográfica de otra obra más acabada. Y no siempre la improvisación de jazz que se presencia es un dibujo imperfecto; a veces constituye un momento estelar de la vida de un músico que no volverá a repetirse.
El jazz tenía un público y lo ha perdido. El problema es saber si tendrá que volver sobre sus pasos para buscarlo o si, de algún modo, podrá hacer que ese público le alcance.