Prólogo de Juan Carlos Paz
Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires,1973 [edic. orig.1952]
La técnica de 1a composición dodecafónica constituye un ensayo de reestructuradón lógico, consecuente y efectivo, a la vez que el punto final de una extensa trayectoria, en 1a que la música de la civilización occidental, luego del desgaste progresivo de sus elementos básicos -tonalidad y formas resultantes-, emprende la lenta, continuada y obligada tarea de suplantarlos con otros recursos más evolucionados, más necesarios y más eficaces.
Esta lenta transformación, que algunos hacen arrancar de la ambigüedad tonal de las sonatas de Schubert, otros del individualismo de los últimos cuartetos de Beethoven, y otros más, de las audacias armónicas de Juan Sebastián Bach y de Heinrich Schütz, consistió especialmente en el empleo, condicionado a una inmutable base tonal, de cuantos recursos extraños a ella -como agregaciones armónicas procesos disonantes, notas de paso de esencia cromática-, conspiraron ya, desde los lejanos tiempos de Carlo Gesualdo y de Luca Marenzio, contra la organización estricta de las escalas mayores y menores.
El lento proceso de continuidad de los valores que atentan contra el orden diatónico secular, propio de la música de Occidente, se manifestó con particular intensidad en los períodos renacentista y barroco, para resurgir, luego de transcurrido el medio siglo que abarca, poco más o menos, el periodo clásico, en el romanticismo subsiguiente, en cuyo transcurso lo que fuera acción esporádica en períodos precedmtes se revela como acción continuada, que busca y que se precipita hacia una solución definitiva.
La inacción que contra el clasicismo, expresión racionalista del siglo xviii, llevó a cabo el movimiento
romántico del siglo XIX, inspirado en principios de liberación político-social, económica, artística y religiosa, se manifestó, en la música, en la expresión de contenido anímico, en la disolución de las formas clásicas, en la inestabilidad armónica, en el aumento progresivo de la sonoridad y de los procesos disonantes característicos de la expresión romántica, que tienden, no a la concreción, sino a la infinitud, ya que generan una tensión constante, una especie de suspenso que se mantiene a veces a lo largo de toda una obra -Tristán e Isolda-, o que no resuelven jamas, según ocurre en el período atonal y en el dodecafonismo subsiguiente.
Este suspenso, propio de la inquietud del gran siglo romántico, comienza concretamente con Weber, Beethoven y Schubert, quienes contribuyeron respectivamente con la intromisión del timbre como potencia expresiva, con 1a disolución de los formas clásicas y con la armonía de contenido anímico: tres características típicas de la música romántica que se convienen en lineas directrices dentro de las corrientes del siglo XIX, evolucionando intensamente y con una rapidez desconocida en los períodos creadores que las precedieron. De esa manera, las proposiciones concretas de Weber, Beethoven y Schubert se amplían y se bifurcan considerablemente, llegando al finalizar el siglo xix a sus extremas posibilidades de supervivencia.
En ese instante triunfa la armonía cromática de Liszt, Wagner, Frank y Reger, quienes al relegar la tonalidad a funciones puramente modulantes tienden a la anulación de los centros polares de atracción, propios dela armonía clásica, y conceden, en consecuencia, cada vez más autonomía a los acordes; extienden las relaciones entre estos, ampliando el impulso expresivo, y desembocan en una armonía sin funciones procisas o mejor dicho, sin centros tonales determinado. Se llega de esa manera a las fronteras de lo no-tonal, extra-tonal o atonal, tendencia disolvente de la tonalidad que señala el último límite de su descomposición, pero que comprende, según ocurre con muchas obras y períodos clasificados como decadentes, todos los gérmenes de una evolución posterior.
Esta transmutación de valores se efectuó muy lentamente, según decíamos, y se llevó a cabo en una suma total de esfuerzos paralelos, que derivaron de una múltiple acción disociadora de la tonalidad: acción que fue minando paulatinamente los resortes tonales, y cuyas etapas extremas, en el último cuarto del siglo XIX, fueron concretadas por loi cinco rusos, por Debussy, Reger, Busoni, Novák, Schrecker, Janácek y luego por Skriabin llevando, como etapa final, el aporte considerable y transmutador de Amold Schönberg y sus discípulos de la primera hora: Alban Berg y Anton Webern.
Los cinco rusos, o más concretamente, Mussorgsky, de manera puramente instintiva, y Rimsky-Korsakow y Borodin por la vía del conocimiento y de la reflexión, ampliaron el campo de relaciones armónicas, llegando a sorprendentes resultados dentro de lo que -muy relativamente- puede entenderse por color armónico. Tal fue, por otra parte, el camino seguido por Debussy, Satie, Ravel, F. Schmitt, Dukas, Fauré, Koechlin, Roussel, Strawinsky en su primer estilo, Falla, Bartók,
Malipiero, Bloch, Respighi, Szymanowsky.
Estos compositores. se situaron, a su vez, en los límites extremos de las posibilidades tonales, iniciando algunos de ellos un retroceso hacia lo modal, como Rimsky, Musscrgsky, Debussy, Ravel, Koechlin -sobre el precedente de Berlioz, Gounod, Franck, Bizet, Saint-Saéns-; otros, como Falla y Malipiero, retomaron la línea de la tradición renacentista, y otros más, como Strawinsk y Bartók, asimilaron la remota tradición de las músicas arcaicas y populares, incursionando a la vez en otra tendencia que se definió como la última actitud de defensa de la tonalidad: el politonalismo. Milhaud, Casella, Malipiero, Prokofieff, Polivka, Strauss, Sibelius,
Falla, Ravel, Tournemire cultivaron intensamente ésta postrera aplicación del criterio tonal.
De todos los renovadores de la armonía moderna, quizás únicamente Mussorgsky, Debussy, Janácek, Skriabin y Schönberg fueron quienes arribaron a resultados en los que la intuición -unida a la especulación teórica en los tres últimos-, se concretó en realidad estética de la más alta jerarquía. En otros, como Novák, Reger o Busoni en el sistema semitonal, y más tarde Alois Hába, Iván Wischnegradsky y Julián Carrillo en la esfera da microtonalismo, el aporte técnico y especulativo fue notablemente superior al estético.
Vítezslav Novák, teórico y compositor, primer representante del impresionismo en Checoeslovaquia, es quien establece el principio de la poliarmonía, fundamentado en la teoría de Franz Skuhersky sobre los tritonos, y en los principios de Karl Stecker respecto de los acordes sin enlace puestos en circulación por Mussorgsky, Rimsky, Grieg, Scott y Debussy. Notable personalidad como propulsor de la armonía moderna, Novák establece su teoría sobre la división del pentatono en un tritono y un bitono, los que originan una doble corriente armónica en esa doble armonía -o poliarmonía-, que conduce a múltiples resoluciones o a zonas atractivas conscientemente escogidas y dispuestas por el compositor.
El exatono sufre a su vez un procedimiento análogo, al dividirse en dos tritonos simultáneos, originando, como en el proceso anterior, no solamente una virtual poliarmonía, sino hasta un verdadero contrapunto de armonias Franz Schreker, R. Strauss -en Elektra-, Schönberg -en las Fünf Orcherstücke y en Erwartung-, y bastantes composiciones de Milhaud y de
Honegger atestiguan sobre la. eficacia del procedimiento, aplicado a través de tan diversas características y modalidades.
Max Reger, a su vez, con un contrapunto fanático unido a un cromatismo postwagneriano y a un verdadero culto por la modulación perpetua -según lo atestigua su Beiträge zur Modulationslehre , (1903)-, transplantados al estilo de Bach, contribuye a liquidar otro aspecto de 1a armonía romántica al instaurar un supercromatismo de emergencia, rápidamente rebasado por los acontecimientos musicales de la época. Debussy es quien, sobre la base bergsoniana de la intuición, da el impulso definitivo, y sin apartarse totalmente de las leyes tonales, las modifica con su escritura tendiente al modalismo, a la modulación a tonalidades lejanas, al empleo de la escala exatónica y sus armonías derivadas -sobre el precedente de Berlioz, Glinka o Borodin-, a los acordes sin enlace, que constituyen una armonía absoluta o apriorística. Este tipo de armonía fija el acorde como entidad per se -es decir, no dependiente de otras relaciones que las dictadas por la intuición-, que en sucesiones diatónicas a base de grados conjuntos denota un remoto origen - el faux bourdon-, y constituye a su vez una suerte de modulación perpetua, diferenciada, por otra parte, de los procedimientos análogos de Wagner, Franck o Reger, cromáticos y enarmónicos por excelencia.
Por su parte, las agregaciones armónicas, procedimiento irracional explicado racionalmente como apoyaturas sin resolución -Mussorgsky, Debussy, Satie-, generan, a distancia, los densos conglomerados acórdicos que nos sorprenden en Le Sacre du printemps o en diversas composiciones de Charles Ives, Leo Ornstein o Henry Cowell.
Cabe consignar, por último, en el aporte armónico de Debussy, las marchas paralelas de intervalos esencialmente subversivos de la armonía tradicional, como 2as. mayores y menores, 4as. y 5as. justas y aumentadas, 7as. y 9as. de diversas especies, etc. Ravel, Koechlin, D'Indy, Dukas, Schmitt, Roussel, Fauré, ampliaron este aporte, incorporando diversos acordes de 11a. y 13a., además de variados arcaísmos y exotismos del medioevo y del Oriente cercano, medio y lejano, respectivamente.
La armonía de Debussy constituyó un aporte tan personal, que pudo llegar a afirmarse que hasta 1940, aproximadamente, no hubo compositor que no recogiera su influencia, ya fuese desde el ángulo positivo de la asimilación directa, como del enfoque contrario de la transformación de sus principios básicos. Por otra parte, a la acción renovadora llevada a cabo por Debussy, que afectó específicamente a la armonía y al timbre, le faltó el doble aspecto de una escalística amplia y determinada, y de una renovación formal. Skriabin compensó en parte esa defección, estableciendo la armonía y la estructura interna de sus composiciones capitales sobre diversas formaciones acórdicas de intervalos de 4as. superpuestas, que originan una escalística original, variada y sugestiva, a la que se debe la concepción, fuertemente individualista, de sus últimas sonatas para piano y de sus poemas para piano y para orquesta Sibelius, Busoni, Bantock, Ferrari, Puccini, Saint-Saéns, Bartók, propusieron a su vez diversas escalas de formación empírica, aunque no llegaron a sistematizarlas ni a cultivarlas con intensidad.
En cuanto a la característica fin de siglo de la modulación perpetua, observamos que, ya en Tristán e Isolda -especialmente en el 2° acto-, parece ser que la razón única -y última- de la tonalidad consiste en la constante modulación cromática y enarmónica; de ahí al atonalismo de Schönberg quedaba muy escasa distancia a recorrer. En Reger, como en Franck, el principio racional de la armonía basada en la tonalidad quedó circunscrito, paulatinamente, al punto de partida del impulso temático y a su punto de llegada. Entre ambos extremos la fluctuación armónica es constante, y los esfuerzos del compositor por no romper definitivamente con el orden tonal establecido es por demás evidente.
La larga impasse que esa actitud produjo se mantuvo paralelamente a los intentos de Debussy, Novák y Busoni por ampliar o establecer nuevas bases lógicas para la continuidad de la evolución musical; pero la ruptura definitiva con la tonalidad la llevó a cabo Schönberg, luego de incesantes tentativas y probaturas, en las Drei Klavierstücke, op. ll, compuestas en 1908.
La crisis del diatonismo entendido como sistema armónico, a la vez que como molde estructural y unificador, era ya entonces un hecho patentizado por la dispersión o la hipertrofia de sus postreros recursos, de manera que se imponía el desplazamiento hacia nuevos principios, o de la contrario, correr el riesgo de estilizar una acción redundante y estéril. Este desplazamiento se llevó acabo por la doble vía de la lógica y de la intuición. Schönberg comenzó su carrera como compositor tonalista con Verklärte Nacht, Pelleas und Melisande, los apocalípticos Gurre Lieder, el Streichquartett, op.7 y algunas colecciones de lieder; pero mucho antes de la concepción de la Kammersymphonie, op. 9, y del II Streichquartett, op. l0, los Vier Lieder, op. 2, escritos entre 1896 y 1898, anunciaron parciales rupturas con la tonalidad, desarrollando procesos armónicos que de manera alguna pueden ser ubicados dentro de un cerco tonal determinado.
El punto de partida de la evasión de la tonalidad fue obtenido por Schönberg sobre la base de acordes por intervalos de 4a. -en institución de las clásicas 3as. procedentes de la teoría de Rameau-, que sin responder a una escalística determinada y sin derivarla, como Skriabin -ya que 1a atonalidad, en principio, se basa en la cromática-, generan los temas y las armonías resultantes. El ciclo histórico de la armonía de Rameau fue, pues, postergado, y la vitalidad y la ampliación de las nuevas concepciones armónicas disonantes en principio, anularon las cadencias y el axioma tradicional consonancia-disonancia, así como las zonas polares de la armonía funcional; de rechazo, la melodía se evadió de los procesos simétrico-cadenciales, en procura de una libre articulación que, al romper la simetría clásica, establece una especie de articulación oral, más de acuerdo con las concepciones sonoras orientales que con las del mundo occidental.
Esta primera etapa del atonalismo estableció, sobre bases irracionales, toda una jerarquía de valores destinada a sustituir el antiguo orden tonal. Dichas bases comprendieron, en principio, las armonías concebidas a priori -cuyo modelo-tipo se remonta al acorde inicial de Tristán e Isolda -, armonías de las que se desprende una interválica que genera los temas y las armonías derivadas, cuya suma constituye la estructura de una composición determinada. Las zonas polares de la armonía funcional fueron sustituidas por la actuación sistemática de células o de pivotes en torno a los cuales se desenvuelve la acción musical, la que, asimismo, y desde el punto de vista de las formas, adopta principios individuales, de criterio irracional: es decir, no sujetos a una noción de certidumbre, como lo fueron las severas leyes clásicas de constitución de los períodos, las rotundas cadencias y los amplios desarrollos temáticos. [Modelo-tipo de esa línea de conducta apriorística son las Drei Klavierstücke , op.11, el monodrama Erwartung, las micropiezas op. 19, Pierrot lunaire y los Vier Orchesterlieder, op. 22, de Schönber, el Streichquartert, op.3 y las Vier Stücke, op. 5, de Berg, los Fünf Sätze, op.5, las Bagatellen, op.9,
las Orchesterstücke, op.6 y op.10, de Webern.]
A partir del instante en que surge el atonalismo como recurso estructurador de un lenguaje musical distinto, los elementos sonoros parten desde nuevos principios hacia el logro de otras directivas y realidades. Por supuesto que la temática y su desenvolvimiento, así como los esquemas formales de trozos en los que la tonalidad abandona su rol unificador y articulador del discurso musical, tienen que ser distintos de aquellos en que la temática y la estructuración han sido prefijadas de acuerdo a un plan tonal determinado. Esta oportunidad concedida a la concepción individual de las formas, hace que el interés de una composición se concentre en la sucesión de elementos temáticos y en el desenvolvimiento y contraste del discurso expresivo -extramusical, si se quiere-, y que las gradaciones de los valores armónicos e intensidades compensen o instituyan la ausencia de fórmulas de simetría, conflictos temáticos, reprises, etc. Se buscó entonces, a la vez que la consolidación de los nuevos elementos formativos, el logro de la unidad poética, principio directriz de la estética expresionista.
Tales gradaciones de matices, que afectaron a todos los elementos musicales en intensa función expresiva, fueron comprendidas dentro de una especie inédita de cromatismo, al que se denominó absoluto, para diferenciarlo del cromatismo con base y referencias tonales practicado por Liszt, Wagner y Reger.
De esa manera, las relaciones entre las notas liberadas del principio unificador de las leyes de la tonalidad, obedecen: 1°) a normas intuitivas que llevan como finalidad la instauración de valores de orden psicológico, que convergen hacia la expresión poético-musical; 2°) a una interválica planteada de manera apriorística; 3°) a una temática extremadamente fragmentaria, de la que surgen las armonías básicas y las derivaciones temáticas y armónicas subsiguientes. La interválica está constituida, preferentemente, por 2as. y 9as. menores, 4as. y 5as. aumentadas y 7as. mayores, siendo considerados como de paso todos los intervalos consonantes: una inversión total de los axiomas tradicionales.
Las composiciones de Schönberg, Berg y Webern correspendientes al periodo atonal,1908-1923, se basan en el impulso expresivo, al que someten todos los elementos sonoros, y se desplazan hacia una problemática constante, de carácter individualista y a menudo esotérico; pero cuando el caudal de fantasía amenazó, a causa de su propio desgaste, con llegar a una situación redundante, el esfuerzo fue encaminado hacia la obtención de nuevas estructuras, que encauzaran el constante y renovado fluir de temas y armonías sin otros elementos de relación que la interválica liberada de las leyes tonales.
Entonces comenzó la etapa complementada del atonalismo organizado, iniciada a partir de 1912 en las estructuras canónicas de Pierrot lunaire -nº 17 y 18-, en el lied con que concluye esa composición, en 1a tentativa de atematismo que plantea Schönberg en el n° 4 del op. 22 -1913-1915-, y especialmente en la aplicación de los esquemas de tema variado, sonata y canon que
exhiben, respectivamente, los n° 1, 2 y 3 de las Fünf Klavierstücke, op.23, escritos en 1923. Pero ese logro no pasó, en rigor, de constituir una situación de emergencia.
El hecho de recurrir a moldes o esquemas derivados de la tonalidad, ingeniosa o paradojalmente incorporados a una acción atonal, no demoraba más que de manera circunstancial la impasse que se anunciaba.
Esto surgía de una situación de hecho, que mostraba hasta la evidencia que el atonalismo -libre en su 1ª
faz, organizado en la 2ª-, necesitaba una estabilización basada en principios que superasen la extensa etapa de realizaciones empíricas. Wozzeck, de Alban Berg; pareció anunciar que esa linea de conducta había concluido su rol histórico.
La solución apropiada para la nueva estructuración del lenguaje musical, la halló
Schönberg estableciendo un tipo de escritura serial, es decir, basada
en series que comprenden las doce notas de la escala dodecafónica.
Estas series constituyen la materia musical básica de una composición determinada, estableciendo su punto de partida, generando los temas, las frases y las ideas accesorias, así como las armonías consecuentes o derivadas; de esa manera la unidad y la cohesión se logran, prescindiendo de las funciones normales de la tonalidad, como zonas polares, procesos modulantes, reexposiciones prefijadas, etc.
En la última de las Klavierstücke, op.23, de Schönberg, aparece por vez primera la aplicación de la nueva técnica, si bien carente aún de la organización que recién se estableció en el Bläserquintett, op.26, escrito en 1924. A partir de entonces, la técnica dodecafónica sufrió múltiples modificaciones, de acuerdo a principios de estilo, formas, estéticas y temperamentos, con lo que demostró su fecundidad y su adaptación a múltiples criterios individuales.
Para demostrarlo basta confrontar las composiciones de Schönberg de su tercer período creador -de 1923 a 1935, aproximadamente- con los de su período último -de 1935 a 1951-, o cualquiera de ellas con las de Anton Webern, Alban Berg, Emest Krének, Eric H. Kahn, H. E. Apostel, Paul A. Hartmann, Luigi Dallapiccola, Bruno Maderna, Luigi Nono, T. Wiesengrund-Adorno, Camilo Togni, Pierre Boulez, Earle Brown, Ben Weber, Wallingford Riegger,
Carl Ruggles, René Leibowitz, Joseph Koffler, etc.
Como el objeto de esta introducción es mostrar el origen y el desenvolvimiento de los principios que conspiraron contra la tonalidad desembocando en el atonalismo -al que, luego de su progresivo desgaste, se le aplicó la organización serial, precursora de la técnica dodecafónica- y llegado el instante en que ésta establece sus principios y su estructuración, damos por terminado este itinerario, ya que lo que sigue cronológicamente corresponde a la naturaleza del texto de Herbert Eimert, que
viene a continuación.