Cocteau había abogado, en su manifiesto El gallo y el arlequín, en contra de la "música con pincel de seda" (Debussy) y a favor de la música contundente, de una "música mundana, para todos los días". En 1936 el péndulo cambió bruscamente de dirección: una cantidad de jóvenes músicos franceses, junto a Messiaen, ante todo: André Jolivet, Daniel Lesur e Yves Baudrier, formaron el grupo Jeune France y proclamaron justamente lo contrario de aquello que habían predicado Satie y Cocteau. En oposición a ellos, como sucedía con el neoclasicismo que practicaba el Stravinski de aquella época, aspiraban -con tal respeto de la individualidad y según una expresión de Messiaen- a reencontrar en la música el sentimiento profundo, el amor. En el fondo, pues, se trataba de una nueva forma del romanticismo, conforme al espíritu de la época. Hoy, veinte años más tarde, parece extenderse de manera siempre más notoria este renacimiento del romanticismo, distinto por cierto al del siglo XIX.
Messiaen constituía la personalidad más fuerte del grupo "Joven Francia". él mismo se denominaba un "rítmico". El amplio, desconocido campo del ritmo permanece todavía hoy inexplorado. Messiaen ha estructurado para sí un complicado sistema sobre el desarrollo del ritmo, sistema que formuló provisionalmente en una obra teórica. Pero también por su estructura, su sonoridad hipertrófica y su configuración, excede la música de Messiaen el marco de aquello que comúnmente se conoce como símbolo de la música francesa y del arte francés en general; aquella manera tan propia de la raza romana, de la moderación, de la claridad y de la forma, aun a costa del contenido. Así que no habrá de extrañar que en Francia, precisamente, las representaciones de sus obras provoquen a menudo violentas protestas de parte del público y de la prensa mientras que en Alemania se escuchan abiertamente y con mayor docilidad.
La revista musical francesa Contrepoint se dirigió hace varios años por medio de una encuesta, a diversos compositores franceses. Las contestaciones de Messiaen a las preguntas precisas que le fueron formuladas resultaron muy instructivas:

A la primera pregunta: ¿Cuál es la ley para su estética y para la técnica que constituye el fundamento de su estilo?, contestó Messiaen:.
"En mi infancia me sentí atraído, irresistiblemente, por el credo católico, por la música y también por el teatro y las decoraciones escénicas. De todo ello solo me quedaron las dos primeras pasiones. He tratado de ser un músico cristiano y de cantarle a mi creencia, sin haberlo alcanzado jamás. Sin duda porque no era digno de ello (dicho sea esto sin falsa modestia).
En mis obras alternan la música pura, la música profana y ante todo la religiosa, pero no mística, como cree la mayoría de mis oyentes.
En realidad no sé si poseo una estética, pero puedo decir que prefiero una música cambiante, refinada, hasta voluptuosa -se entiende que no me refiero al sentido sensual-, una música tierna o vehemente, llena de amor y de impetuosidad; una música que se balancee, que cante. ¡Alabada sea la melodía, la frase melódica! Una música que sea sangre nueva, gesto que habla, perfume desconocido, pájaro sin sueño. Una música como ventana de iglesia, un remolino de colores complementarios. Una música que exprese el fin del tiempo, la ubicuidad, los cuerpos transfigurados, los misterios divinos y sobrenaturales. Un arco de cielo religioso. Cuando yo expuse todo esto ante el público de una sala de conciertos repleta, explicando mi música Veinte miradas al niño Jesús, la crítica se burló de mí. Tal vez tuviese razón. En el ámbito religioso vale más una buena acción que una sinfonía; una vida pura, más que una obra de arte."
A la segunda pregunta que le fuera presentada a Messiaen: ¿Dispone usted de un principio genérico, sobre estilo, capaz de determinar el proceso de su producción?, éste repuso:
"He explicado la técnica de mi lenguaje musical en un libro con gran cantidad de ejemplos extraídos, por supuesto, de mis obras. Esta técnica consiste principalmente en dos factores: en los ritmos no reversibles y en las tonalidades de limitada transposición. Estas tonalidades solo admiten una determinada cantidad de transposiciones; de lo contrario se volvería a las notas primitivas. Son tonalidades en el sentido de los modos gregorianos, hindúes o chinos y no abarcan nunca los doce tonos. Primero las escribía de modo instintivo y, como soy un improvisador, me acostumbré a improvisar de esa manera. Del mismo modo, mis ritmos no pueden ser leídos en forma retrógrada sin caer exactamente en la disposición primitiva.
La idea fundamental de mi música es la exploración del ritmo. Hemos llegado, en nuestro siglo, a una perfección técnica y sonora que apenas podrá ser sobrepasada. En cuanto al ritmo, aún estamos en pañales; más o menos como se encontraban los trovadores medievales respecto de la armonía. Creo que lo esencial de mi sistema rítmico consiste en que no conoce ni la medida del compás ni la del tiempo. Cuando hube terminado mis estudios, analicé a fondo la rítmica de los hindúes, de los griegos, de los rumanos y de los húngaros y también la que corresponde a los movimientos de las estrellas, de los átomos y del cuerpo humano. Con ello llegué a entender que el ritmo en la naturaleza posee mucho más libertad, flexibilidad y densidad que nuestros ritmos de dos y tres tiempos. Y que no tiene nada que ver con lo que nos enseñan al instruirnos sobre compás y tiempo.
El estilo se halla sujeto a la vida y a la sangre de su autor. Uno cambia y cada cambio produce nuevos medios de expresión. Así he empleado, en mis últimas obras, cánones rítmicos en las Visiones del Amén; una refinada politonalidad en las tres pequeñas Liturgias; además, acordes reunidos y quebrados, desarrollos por medio de cambios de registro, ampliaciones asimétricas y, en las Veinte miradas al niño Jesús, valores rítmicos en progresiva aceleración o retardo. Mi última obra contiene una inmensa cantidad de sonidos, de armonías que son nuevas de por sí y por su encadenamiento. El resultado de todo eso será que, dentro de diez años aproximadamente, podré publicar, tras aquel primer libro, otro: el segundo."
La manera en que Messiaen describe aquí el estilo de su música y sus Medios expresivos resulta tan colorida y tan particular por su mezcla de formulción precisa y de tinte romántico, como puede serlo su música.
La tercera pregunta era: ¿Existen, en su producción, procedimientos que usted emplea sistemáticamente o que rechaza desde el principio?
."Jamás me he concretado caprichosamente a escribir según una determinada manera. Empleo secuencias de sonidos y de ritmos en forma totalmente automática o instintiva, sin comprender que podría ser de otro modo. ¿Y por qué rechazar esto o aquello? Cuando me gusta, empleo un modo mayor y lo mezclo con modos míos o los enfrento. Si me place imitar el canto de los pájaros o una melodía hindú, lo hago. Repentinamente empleo la técnica de los doce tonos, porque justamente me viene bien. En el conservatorio, como discípulo y como maestro, he trabajado bastante con las reglas de la armonía como para poder escribir ahora libremente de acuerdo con mi fantasía y con las necesidades del tema, del sujeto de la instrumentación y del sentimiento momentáneo."
La última pregunta dirigida a Messiaen era: En cada obra de arte existe un elemento de trabajo y un elemento de arte: la parte técnica y la parte expresiva. Existe una arquitectura musical, cuyo arquitecto es usted y existe una magia musical a la cual el compositor está subordinado cuando escribe. ¿Cómo concuerdan estos dos elementos en su música?
"Esta pregunta es la más difícil. Se trata de la inspiración. La inspiración es como la muerte: nos espera en todas partes. En una cadena de montañas, en una ventana de iglesia, en un libro sobre medicina, sobre astronomía, sobre microfísica. Unos la buscan rezando a Dios, los otros mientras abrazan un cuerpo de mujer. El músico encuentra música en todas partes. Para un enamorado todos
los objetos tienen el color de la misma cara. ¡Y qué vibraciones, que misteriosas sinfonías están ocultas en una nube, en una estrella, en la mirada de una criatura! Yo creo en la inspiración musical. Pero no como la aparición brusca de un éxtasis físico. Es más bien un trabajo lento, imperceptible, que sucede sin que medie nuestra voluntad. Ella nos atormenta, nos posee como una idea fija, como el amor. La inspiración es como el amor. A veces se burla de nosotros. Queremos escribir música para el teatro y en cambio resultan veinte piezas para piano. Queremos escribir unas canciones y resulta un poema sinfónico o un acto de ópera. Pero, ¿por qué hemos de investigar la luz y su misteriosa sonrisa? Lo único que puedo afirmar es que no puedo escribir "nada que no haya vivido."
Para su obra compuesta en 1948, Cinq rechants, escribió Messiaen la siguiente aclaración, también muy instructiva, sobre su modo de pensar:
Los Cinq rechants fueron compuestos para doce voces solistas (tres sopranos, tres contraltos, tres tenores, tres bajos). La palabra rechant es un vocablo antiguo que significa 'refrán'; fue empleada por Claude de Jeune (un músico francés del siglo xvi) en su Primavera , para coro a cappella . La forma de cada rechant es sencilla: alternan refrán y copla, con introducción y coda. En la melodía se advierten relaciones con los cantos de los trovadores medievales franceses (especialmente Jaufré Rudel y Folquet de Marseille), con el folklore peruano y con la música hindú.
El texto concebido por el compositor juntamente con la música, es un poema de amor sensual. El lenguaje es en partes en francés y en otras se amolda, con su estilo superrealista, a la manera de Paul Eluard; o sea que se vuelve invención libre, de tal modo que cada sílaba se justifica según su valor sonoro y su ritmo musical. Además, el ritmo, por su importancia destacada, domina completamente al texto y a la música.
Hay que mencionar aún el empleo de los ritmos hindúes: micravarna, simhadikrama, en el primer rechant; gajajhampa, candrakala, regamardhana, en el quinto rechant; además -en el tercer rechant- el efecto del 'ritmo no reversible', desarrollado por la 'ampliación del valor central'. ésta es, seguramente, la parte más original de toda la obra. Pero, repito, los Cinq rechants son canciones de amor y esta sola palabra, 'amor', dice más sobre ellos que toda otra aclaración."

Josef Ruher (selección y comentarios), Músicos sobre música. EUDEBA, Buenos Aires, 1964 (pág. y ss.)

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