El siglo XX
[Historia de la música, 12] (tercera parte)
Andrea Lanza, pág. 171.
Turner Musica, Madrid 1986
La noche en que vi a Amold Schoenberg sentí que tenía que tomar una decisión: me di cuenta de que aún tenía mucho que aprender y, por el momento, decidí que tenía que profundizar en el conocimiento del oficio.
Generalmente, cuando se habla de mí se me cita como un músico que ha adoptado la técnica dodecafónica; no falta quien ha querido subrayar la singularidad de mi posición: la de alguien que ha adoptado la técnica dodecafónica a pesar de no tener contactos con los maestros de la escuela vienesa (Schoenberg, Berg, Webem) ni con ninguno de sus discípulos. Puede que no sea el único de mi generación que se encuentra en esta posición, pero estoy dispuesto a admitir que esta es bastante extraña.
"Etrange destin que celui de la musique atonale: voici qu'elle vient seulement de devenir actuelle, elle, que ne le fut pas, à l'époque de sa naissance... ("Extraño destino el de la música atonal: acaba de hacerse actual cuando no lo fue nunca en la época de su nacimiento..."). Así comienza Gisèle Brelet su estudio Chances de la musique actuel (Alejandria, 1947). Y sigue: "L'atonalisme est maintenant bien actuel: trop tôt venu, il lui fallait attendre que surgisse chez les musiciens la conscience des problèmes auxquels il prétendait apporter une réponse" ("El atonalismo es ahora muy actual: llegó demasiado pronto. Debería esperar a que surgiese entre los músicos la conciencia de los problemas a los que pretendia aportar una respuesta").
Estemos o no de acuerdo con Gisèle Brelet (es evidente que Schoenberg, Berg y Webern tenían plena conciencia de los problemas que se habían planteado), hay que reconocer que la frase "trop tôt venu" tiene algo de verdad.
De verdad, al menos en relación con otros compositores, a los que la osadía de Schoenberg debió parecer lamentable. Y también en relación con el público, incluso con el público más culto y atento.
Cuando el fenómeno atonal daba sus primeros pasos, el arte de Debussy estaba aún en plena evolución; y Stravinsky, a pesar del clamoroso fracaso de la Consagración, iba conquistando rápidamente a esa parte del público que, al asistir a sus ballets, escuchaba la música con los ojos y la jusfificaba. (...)
El atonalismo, "trop tôt venu", se vio superado en un cierto momento; en el sentido de que fue relegado al olvido (de ahí el estupor de tanto crítico al verlo resurgir después de la guerra). En la década anterior al estallido de la guerra, en Europa no se hablaba más que de neoclasicismo. Hacia 1930, revistas italianas y extranjeras afirmaban sin dudarlo que "Alemania sólo tenía un gran músico: Paul Hindemith". Y las ejecuciones de obras atonales o dodecafónicas se volvían cada vez más difíciles a causa de las circunstancias políticas. La llegada al poder de Adolfo Hitler (que, como todo dictador que se respete, entendía mucho de arte...) significó el final de la
interpretación pública de tales obras en Alemania. En Italia no existieron prohibiciones estrictas en este sentido: en todo caso, algún esteta (critico-compositor, naturalmente) acusó públicamente a uno u otro de los compositores de vanguardia de intemacionalismo, lo que, en el lenguaje común de entonces, significaba antifascista o, más concretamente, comunista. Yo no soy quien para juzgar si estas actitudes tienen que ver con los severos problemas de la estética. De momento, puedo decir que también la crítica pone sus sistemas. La denominada música atonal se había interpretado muy poco entre nosotros antes del fascismo y siguió interpretándose poco durante el fascismo, por lo que no se notó diferencia alguna.
Exactamente en el período en que nadie hablaba de atonalidad y de dodecafonía, empecé a interesarme y apasionarme par tales problemas. (Le agradezco a Guido M. Gatti que observase la no actualidad de mi posición en una crítica del Festival de Venecia de 1937.) Y ya en el primer período de mi actividad como compositor (el que va de 1934 a 1939, es decir, del Divertimento in quattro esercizi a Volo di notte) aparecen, indudablemente de forma muy tímida, series de doce notas, utilizadas en alguna obra con una finalidad meramente colorista y en otros con una intención exclusivamente melódica.
En aquel período hubiese necesitado una guía, una ayuda, aunque hubiese sido la de un contradictor no fanático. Pero me fue imposible encontrarla.
Cada estreno de Stravinsky suponía el acontecimiento de la temporada musical; Hindemith estaba de moda, Bartok debería esperar diez años, es decir, la muerte, para ser descubierto tardiamente (los descubridores siempre son puntuales). Cada vez que me dirigí a alguien para que aclarase mis
dudas sobre la técnica dodecafónica, me respondieron invariablemente: "Está terminada".
Con benevolencia, los más inteligentes, es decir, los que estaban dispuestos a admitir que la dodecafonía podía considerarse a pesar de todo una experiencia interesante, me aconsejaron que no perdiese el tiempo ocupándome de cosas poco actuales. Entre nosotros se consideraba actual el "barroco musical" que debería, al menos eso pretendían, producir en música algo equivalente a la arquitectura de Bernini. (Por desgracia, en muchos casos sólo se dio un equivalente a la arquitectura fascista de Marcello Piacentini...)
Yo estaba casi solo. Con Austria invadida por las tropas de Hitler, se hacía cada vez más difícil conseguir las partituras de los maestros de la escuela de Viena: los pocos artículos que aparecieron hacia 1925 eran imposibles de encontrar y los que pude obtener eran tan esquemáticos que no me sirvieron de ayuda.
Tras el estallido de la guerra, las posibilidades de información se hicieron aún más limitadas que en los años inmediatamente anteriores y la soledad a la que he hecho mención se volvió poco a poco en una necesidad.
Me doy perfecta cuenta de que lo que sigue, el cómo llegué a la técnica dodecafónica, parecerá actualmente muy ingenuo: hoy día todos pueden procurarse los textos de la escuela de Viena y los libros de Leibowitz explican hasta el más mínimo detalle el sistema que me interesaba, con los análisis cuidadosamente preparados y con los sonidos diligentemente numerados, según el desarrollo serial. Pero en 1940 todo esto no existía. Quien quería emprender el camino de la dodecafonía debía contar exdusivamente con sus propias fuerzas. (A una distancia de tantos años puedo decir que estoy contento de haber realizado tan gran esfuerzo yo solo, a pesar de los múltiples errores cometidos.)
Hacía tiempo que había observado que la música dodecafónica no era difícil de comprender porque contenía, por ejemplo, muchas disonancias. Esto lo comprendí en 1935, cuando la oportunidad de escuchar en Praga, en el XIII Festival de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea, el Concierto opus 24 de Anton Webern, que aplaudí porque comprendí gracias
a él la gran valía del compositor, no porque lo hubiese comprendido en cuanto música. Era evidente que la dificultad de comprensión de esta música radicaba en otro lugar y, sobre todo, en la nueva dialéctica.
En el mismo festival, donde escuché por primera vez las Variaciones opus 31 de Schoenberg, pude deducir lo que no me habían enseñado en ningún conservatorio: una de las diferencias más importantes entre la música clásica (estoy hablando de la forma-sonata, que representa la más alto conquista de la música clásica) y la música serial puede formularse como sigue: en la música clásica, el tema se transforma muy a menudo melódicamente pero su esquema rítmico permanece inalterado; en la música serial, la misión de la transformación le corresponde a la articulación de los sonidos, independientemente de su ritmo. Mis primeros contactos con dos grandes escritores, James Joyce y Marcel Proust, datan de esta época.
Y fue en estos escritores donde, a falta de tratados de música dodecafónica y de tantos textos que no pude procurarme, encontré la confirmación de cuanto había presentido oscuramente tras la audición de las obras de Schoenberg y Webern. (...)
