Podemos imaginarnos a toda nuestra música como brotada de dos raíces que aún hoy le brindan vida y energía: de la vivencia primitiva del sonido en sí, y de su milenaria unión con la palabra. La primera raíz se extiende muy profundamente, hasta aquellos tiempos miticos en que la música se experimentaba como encantamiento, como magia, cuando debía ayudar a conjurar o exorcizar demonios (de lo cual tenemos aún un último y débil vestigio en la costumbre de producir ruidos detonantes y estallidos en la víspera del Año Nuevo).
Con el avance de la cultura y la civilización, esa vivencia sonora fue perdiendo su fuerza mágica y cediendo lugar a una apreciación intelectual -y luego estética- del sonido, que desde entonces fue sentido como bello, feo, suave, fogoso, con matices cada vez más numerosos. Progresivamente la música se construye su propio reino, apartado del mundo real donde "las cosas en el espacio chocan duramente",[Cómodamente viven juntas las ideas, pero las cosas en el espacio duramente chocan", Schiller, La muerte de Wallenstein. (N.del T.)] pues ella ha podido ampliar su dominio libremente a todos lados.
Hoy la definimos así: música no es lo que escuchamos, sino lo que imaginamos al escuchar. Mas la vivencia primitiva del sonido vibra aún en nosotros cuando una hermosa voz, o una noble sonoridad de violín, o la interacción de los timbres en la orquesta o el pleno son del órgano, nos tocan directamente; ni el más culto de los oyentes puede sustraerse a ello, y no tiene que avergonzarse por eso.
"Vida respiren las artes plásticas, espíritu exijo del poeta, pero del alma solo Polimnia nos había."
El alma, que Schiller atribuye únicamente a la música, no se la debe al sonido, ni al sonido más noble, sino única y exclusivamente a su antigua y siempre viva unión con el lenguaje. También la lengua, en sus comienzos, en la palabra de sacerdotes y reyes, estaba íntimamente vinculada con la magia.
Algo de ello vive aún hoy en el culto cristiano: en la liturgia, en la oración y bendición del sacerdote. Pero la lengua, igual que la música, y antes que ésta, fue expuesta a la clara luz de la conciencia; adquirió la capacidad de formar conceptos, de hacer enunciados, y se fue convirtiendo en el medio de comunicación más importante entre los hombres. El invento de la escritura hizo posible conservar vivos los pensamientos a través de los milenios y el descubrimiento de la imprenta centuplicó esa difusión. Mas ese enorme progreso trajo consigo, no obstante, un empobrecimiento: los negros caracteres trasmiten tan solo el sentido, no la expresión, de la oración hablada.
Ya sabemos que al hablar no solo importa "qué digo", sino también (y a veces más aún) "cómo lo digo". Con la expresión C'est le ton qui fait la musique, los franceses no se refieren a la música, sino al habla, en el cual puedo decir "si" en un tono que significa "no".
Mas aunque de esta manera, en la vida cotidiana, la lengua degeneraba cada vez más, convirtiéndose en un vulgar medio para la comunicación de los hombres entre sí, con todas sus pequeñas cuitas y querellas, todas las civilizaciones han creado y cercado un reservado en el cual perdura aún la vieja gloria de la lengua, un distrito que no tenía que sacrificarse a la utilidad: el imperio de la poesía. La poesía no solo conserva los viejos caudales lingüísticos, no pervertidos todavía, sino que los mantiene
vivos por el metro inalterable del verso, aún emparentado con la magia, por la eufonía de la rima consonante y la aliteración, por la estructura primorosa de sus estrofas.
Mas estos tres elementos son otras tantas puertas abiertas de par en par hacia el lado de la música.
Cuando, en lo sucesivo, hablemos de música, nos referiremos únicamente a la de Occidente, porque la música persa o china la comprendemos tan poco como los idiomas de esos países. El hecho de que en Occidente tengamos diversos idiomas nacionales pero un solo lenguaje musical, comprensible para todos (¡tesoro realmente precioso!), se debe a la unidad de la civilización occidental cristiano-antigua que, si bien no pudo impedir el desmoronamiento del Imperio Romano tardío, unió con vínculo firme por medio de la religión cristiana, y a través de ella por la música a los pueblos que a ella pertenecían. Era en particular la temprana música litúrgica cristiana, el coral gregoriano, la que constituía un vínculo tan fuerte que, pese a todas las pugnas nacionales, la unidad se ha mantenido hasta el día de hoy. (Con todo, la música folklórica, altamente desarrollada, de los Balcanes, dominados durante siglos por los otomanos, ya no es del todo lenguaje musical "nuestro".)
En el lenguaje distinguimos entre poesía y prosa.
Casi se sobreentiende que el camino desde el lenguaje a la música iba a través de la poesía. Mas en nuestra música occidental se hacían sentir también fuertes influencias de la prosa, dado que la música medieval estuvo inseparablemente ligada, durante más de mil años, a la palabra de la Biblia. En virtud de ello, la prosa de la traducción bíblica latina, la Vulgata, ha influido enormemente en la evolución de la música. El estilo enteramente imitativo de la música eclesiástica de los siglos xv y xvi se desarrollaba en la composición de misas y motetes. Sobre textos en prosa; de éstos nacieron las formas primitivas de la fuga instrumental (ricercare, fantasía) y esta misma, de modo que podemos considerar las fugas de Bach como prosa a la cual se ha puesto música. Este reconocimiento es importante con respecto a las bases de su fraseo, por cuanto no se fundan sobre secuencias de dos o cuatro compases, como tan graciosamente las han ofrecido la danza y el lied.
Podemos dispensarnos de describir detalladamente el proceso del paulatino desprendimiento con que la música instrumental se iba separando de la palabra, proceso iniciado en los siglos xiv y xv y consumado, con una rapidez casi alarmante, en el xvi. Mas aún se alejó de la palabra hablada cuando comenzó a hacer sonar simultáneamente varias voces bajo determinadas condiciones exactamente establecidas, es decir, en forma de polifonía armónica, lo que distingue nuestra música occidental de todas las demás culturas musicales del mundo. Y no importa, desde este punto de vista, si esa emancipación, que tanta trascendencia ha tenido, significa un beneficio -como por lo general, y probablemente con razón, se supone- o una lamentable pérdida de sustancia, como lo sostienen Wolf
y Petersen en su libro Das Schicksal dey Musik von der Antike zur Gcgenwart ("La suerte de la música desde la Antigüedad hasta el presente").
Mas cabe ahora hablar de la música misma y preguntar de qué manera se ha producido esa desvinculación de la palabra. Pero antes ha de plantearse esta preguntar ¿por qué canta el hombre?
La respuesta nos la dan todas las altas civilizaciones del mundo cuyos servicios divinos se cantan o en los cuales el canto desempeña un papel importante: la recitación cantada de los textos sagrados
anula la cotidianeidad profana del habla, intensifica su expresión y la conserva durante siglos por la tradición oral y mediante la notación musical. Jamás y en ninguna parte nos sentimos más cerca del cristianismo primitivo que al escuchar una melodía gregoriana o un temprano himno cristiano. En el canto gregoriano encontramos todas las transiciones entre la palabra hablada y la música: incrementando la expresión, el hablar a una altura indeterminada del tono se convierte en recitación medida y de ella, por medio de un nuevo acrecentamiento, surge -según Jacob Grimm- el canto.
Ya la oración serena en un solo tono (que Verdi usó, en forma tan conmovedora, en su Requiem) es música; el grado siguiente del desarrollo son los llamados tonos de salmodia en que la voz se lleva a un tono sostenido (tenor), del cual baja al final de cada hemistiquio. El peldaño siguiente lo constituyen las sencillas melodías silábicas, que ponen un tono melódico a cada silaba del texto; luego vienen las melodías melismáticas, ricamente adornadas (final del Aleluya), y desde allí, la música pudo dar el último paso, la completa abolición del texto para elevar el vuelo a alturas tales que ningún pensamiento puede seguirle ya, según las hermosas palabras de Jacob Grimm.
La cuestión de si la música ha logrado crear un lenguaje propio por esa emancipación, no ha de tomarse a la ligera. Muchos pensadores han visto la diferencia entre lengua y música precisamente en el hecho de que la primera sea capaz de hacer enunciados terminantes, mientras que la segunda se vería limitada o bien a sentimientos y sensaciones indefinidas o bien a un huero juego de formas. Los músicos, a su vez, gustan de citar expresiones tales como la conocida de Beethoven, según la cual "la música es una revelación superior a toda sabiduría y filosofía" (que tal vez no sea de él, pero que Bettina von Amim le atribuye). A ello hay que contestar que no puede sostenerse ni la primacía ni la inferioridad de la música frente a la poesía. La música no puede conmovernos como la tragedia, pero ella toca regiones que la palabra no alcanza. Cuando se pone música a una poesía aquella no expresa, con sus medios lo mismo que ésta, sino que dice lo que las palabras no pueden decir.
Los medios por los cuales se expresa la música son más variados y se
componen de un mayor número de elementos heterogéneos que los del habla.
Probablemente pocos de entre quienes, en una forma u otra, experimentan diariamente la influencia
de la música, se hayan dado cuenta de ello. "En el principio era el ritmo".
Esto puede decirse tanto de la poesía como de la música; en esta es, ante todo, un
complejo sonoro, pero solo por medio del fenómeno sonoro lo percibimos.
Si tomamos el concepto de complejo sonoro no en sentido acústico, sino musical,
entonces el complejo sonoro más simple es el sonido musical, y un solo sonido contiene
ya toda una serie de características distinguibles.
En oposición al ruido, tiene
una altura uniforme y una duración determinada; se destaca nítidamente de los sonidos
vecinos que deben guardar cierta distancia de él; tiene su situación especifica en el espacio
tonal (un sonido agudo o grave, según nuestra terminología); tiene un timbre particular y cierta intensidad (constante o cambiante).
Todas estas características tienen su analogía directa en el lenguaje, de suerte que es lícito concebir el sonido musical (mejor dicho: el musicalmente animado) como un sonido hablado de expresión elevada y purificada.
Si varios sonidos se reúnen en una melodía o linea melódica, se agregan otras características a las ya mencionadas: el movimiento de los sonidos dentro del espacio tonal -ascendente o descendente (análogamente al subir o bajar de la voz hablada, pero rebasando por mucho sus 1ímites)-, la limitación a los intervalos dados por lo que llamamos la escala (en oposición a los indeterminados de la voz hablada), el concepto de paso tonal, de salto, la referencia de todos los sonidos de la escala a
un sonido básico o central (que en el lenguaje hablado existe en forma rudimentaria en el
timbre normal de la voz), la distinta calidad de los intervalos (sin correspondencia en el habla).
La medida de tiempo también puede inferirse a partir de la voz hablada, pero en comparación con ella se ha refinado, por una parte,
y extendido más allá de sus límites, por la otra.
Otros atributos de la líinea melódica son los dos temas a los cuales está dedicado el presente trabajo: fraseo y articulación. El primero se comprende exclusivamente partiendo del idioma; la segunda, no tan exclusivamente, pero en su mayor parte. Nuevos elementos se añadieron cuando la música occidental empezó a desarrollar la polifonía: conceptos tales como consonancia y disonancia (existentes en forma rudimentaria ya en la música monódica), tonalidad, modulación, carácter de las tonalidades y otros, que no entran en el cuadro del presente estudio.
El sentido de una melodía no cambia con un movimiento más vivo o más lento, ni por una alteración de la intensidad o del timbre, ni transportándola a otra octava más alta o más baja, o a otra tonalidad, ni tampoco por una variación de la articulación. Modifíquese alguna vez, en broma, un tema, por ejemplo el comienzo de la Sonata facile, de Mozart, de acuerdo con todas esas posibilidades: resultarán las más graciosas distorsiones de la expresión, pero el "sentido" del tema seguirá siendo el mismo. Pero ese sentido cambia inmediatamente cuando se alteran pasos decisivos de la melodía (como si se utilizaran otras palabras al hablar) o cuando se tergiversa la acentuación (como si se dijera: término en vez de termino) y cuando se frasea erróneamente (como si en el lenguaje escrito se cambiara la puntuación).
Estos paralelos ponen en evidencia que también en la música podemos distinguir entre sentido y expresión, con lo cual queda demostrada, al menos, una estrecha relación entre música y lenguaje. Es un hecho que en la música nos expresamos con la misma seguridad de ser comprendidos (o más exactamente: de ser comprendidos por los integrantes de nuestra comunidad culturai), que en el idioma.
Esto ya lo expresó Hanslick muy acertadamente: "Una melodía de Mozart o de Beethoven descansa tan firme y puramente sobre sus propios pies, como un verso de Goethe, una sentencia de Lessing, una estatua de Thorwaldsen, un cuadro de Overbeck. Los pensamientos musicales (temas) autónomos poseen la seguridad de una cita y la claridad de una pintura; son individuales, personales, eternos".
Pero hay una diferencia importante que no debe pasarse por alto: si bien podemos aprender de memoria una sonata igual que una poesía, no podemos traducir una obra musical, tal como traducimos la literatura extranjera. Esto es importante porque muestra que en la música la relación entre sentido y expresión es otra que en el lenguaje. En este, aun en el poema más audaz y libre, el sentido ocupará siempre el primer lugar: él traza los contornos, el colorido lo da la interpretación (la
expresión). En la música, en cambio, sobre todo en la moderna, muchas veces sucede al revés, de modo que los elementos expresivos (timbre, movimiento, dinamismo, articulación) nos impresionan más fuertemente que la temática que determina el sentido. Por eso, en la música, una mera trasmisión del sentido no es suficiente.
Esto lo formuló Bülow muy claramente: "Una ejecución meramente limpia, correcta, no seria más que un deletreo sonoro. Pertenece a los rudimentos. Una clara pronunciación aún no es una declamación inteligente, y esta aún no es elocuencia emotiva y por ende impresionante. Pero el arte de la recitación se basa, sobre todo, en el lenguaje musical, en la interacción de esos tres factores, de los cuales el superior siempre determina al inferior."
Salta a la vista que la musicología, frente a tantos y tan diversos factores, tiene que llevar a cabo una tarea incomparablemente más difícil que la lingüística en su esfera, y no ha de causar extrañeza que hasta ahora el problema haya sido resuelto solo en parte (valiosos indicios los ofrece el libro ingenioso, pero difícil de leer, de Jacques Handschin, Der Toncharakter ("El carácter tonal").
Solo dos campos han sido trabajados a fondo hasta ahora aunque más bien desde el punto de vista
dela práctica: armonía y contrapunto.
Los dos suelen enseñarse como partes del oficio al músico incipiente: en armonía el alumno aprende como están construidos los acordes y como se relacionan entre sí, pero en los manuales comunes no se encuentra ni una palabra acerca de su significación expresiva, ni siquiera cuando se trata de disonancias tan fuertes y expresivas como lo son el acorde
de sexta, llamado napolitano, o el acorde de séptima disminuido; lo mismo sucede con el
contrapunto, que enseña la invención de líneas melódicas con
observación de ciertos preceptos y prohibiciones; ambos, preceptos y prohibiciones,
suelen establecerse en forma apodíctica, dándose como única motivación
la de que tal o cual sucesión "suena mal" (o sonaba mal anteriormente).
Menos aún se
han investigado las innúmeras relaciones mutuas de todos esos aspectos de la música.
¿Quién no habrá llegado a sentir pena ante el hecho de que -para no mencionar sino
los ejemplos más simples- en la armonía tradicional se unan acordes faltos de
sustancia mientras que en la realidad es la melodía la que los obliga a unirse, o de que se
aconseje al estudiante de contrapunto abstenerse, en lo posible, del pensamiento armónico, para sentir en forma puramente lineal? De modo, pues, que la lingüística musical del futuro se verá ante problemas tremendos que solo podrán resolverse cuando cada una de las disciplinas particulares haya dado su contribución.
Faltan tratados sobre el desarrollo y la transformación del pensamiento armónico, sobre la evolución y modificación paulatina de las leyes del contrapunto, monografías sobre el tiempo, la dinámica y el timbre, en lo que respecta a su significación y desenvolvimiento en la música occidental.