"EI innato espíritu de rebeldía, activo y jubiloso"
Cuando Charles Ives ingresó en Yale, donde lo habían precedido dos tíos, un primo y un bisabuelo (1785), obtuvo un puesto de organista en la Iglesia Central, en el Green.
Era director del coro J. C. Griggs, un amigo de George Ives. Con su aliento y su constante interés por las ideas musicales de Charlie, y llevando incluso al joven a vivir a su casa, el doctor Griggs hizo lo posible por suplir la ausencia de su padre. Pero, por supuesto, aunque muy de agradecer, no era lo mismo.
En las clases de Horatio Parker en Yale (donde Ives pasó cuatro años haciendo el curso académico regular), no se reprimían los intentos de investigación musical, sino más bien se hacía caso omiso de ellos. Pero transcurridas las tres primeras semanas Parker pidió al joven que no llevara al aula trabajos de aquella índole, y que se atuviera a los regularmente encomendados a la clase. Ives aceptó la orden con bastante docilidad, pero de vez en cuando probó algunas de sus composiciones experimentales; unas veces con la pequeña orquesta del teatro Hyperion de New Haven, otras hasta en el órgano de la iglesia.
Papá me hizo estudiar a Bach y me enseñó armonía y contrapunto desde niño, hasta que ingresé en la universidad, y allí, con Parker, seguí con los mismos estudios, hasta con los mismas textos de armonía y contrapunto, y creo que me aburría un poco con los ejercicios contrapuntísticos de la clase, tanto más cuanto que el contrapunto era . . . demasiado ejercicio. A veces compuse música que me puso en no pequeños aprietos: por ejemplo, un par de fugas, con el tema en cuatro tonalidades distintas: do, sol, re y la, y en otra: do, fa, si bemol y mi bemol. Para mostrar cuán razonable puede ser en música algo irrazonable, ¡véase una fuga! En gran parte es una composición hecha por medio de reglas. De modo que si la primera exposición del tema se hace en cierta tonalidad y la segunda en una tonalidad una quinta más alta, ¿por qué no ha de ser posible (musicalmente hablando) que la tercera entrada suba a veces una quinta más? ¿Y que la cuarta se haga una quinta más alta? Y si debe ajustarse a los rígidos sistemas antiguos de tonalidades, ¿por qué estos temas no pueden retornar del mismo modo? -Porque Bach no lo hacía así-, replica Rollo.
Otras de las razones que se ofrecen son menos valederas.
Un doctor en Música dice: -Porque destruye la tonalidad-. Ahora bien, el hecho de que cuatro hombres distintos jueguen simultáneamente al tenis no siempre destruye su personalidad.
Cuando las cuatro tonalidades funcionaron juntas, produjeron, por supuesto, el contrapunto más disonante. Parker lo tomó como una broma, y yo no lo molesté mucho pasados los primeros meses
(aunque también lo hacía a veces). Echaba una mirada a uno o dos compases, me los devolvía con una sonrisa o bromeaba acerca de "devorar todas las tonalidades de una sola vez", y hablaba a continuación de cualquier otro tema. Tenía y tengo ["gran" está escrito y tachado] respeto y admiración por Parker, y por casi toda su música.
Pocas veces es trivial.
Sus obras corales poseen la dignidad y profundidad de que carecen muchos de sus contemporáneos, especialmente en las composiciones sacras y corales. Parker acariciaba ideales que lo transportaron muy por encima de lo popular, pero estaba gobernado por "la regla alemana", y en cierto modo era un poco terco.
Mientras se encontraba en Yale, Ives escribió su Primera Sinfonía. Se suponía que estaba en re menor, pero el primer tema pasaba por seis u ocho tonalidades distintas, de modo que Parker le exigió que escribiera otro primer movimiento. Le pareció, asimismo, que el movimiento lento debía comenzar en fa, no en sol bemol. La conclusión de la sinfonía se consideró más reprochable aún, de manera que, a petición de Parker, Ives escribió otra formal y "bonita". Pero el primer final era mejor!, asegura Ives con énfasis.
La nueva parte final no me pareció buena, y declaré a Parker que yo prefería usar el primer esbozo. Me sonrió y me permitió hacerlo, diciéndome: "¡Pero prométeme que terminará en re menorl" [El curso de Parker] me bacía sentir cada vez más cuán maravillosos eran la base y el punto de partida que sobre música me había dado papá. Parker era un compositor y papá no; pero desde cualquier otro punto de vista tenía yo que reconocer que papá era muy superior. Parker era un hombre activo, un buen técnico, aunque se mostraba perfectamente dispuesto a dejarse restringir por lo que le había enseñado Rheinberger. Después de las dos o tres semanas del primer año, no seguí molestándolo con ninguna de las ideas experimentales que papá se había mostrado tan dispuesto a permitirme que meditara y probara.
Entre los demás profesores de Ives en Yale se contaron H. R. Shelley y, para el órgano, Dudley Buck. La primera "composición seria que se aparta del código de reglas"( y que ahora parece al propio Ives tener algún mérito, es un Preludio y Postludio para Organo, para un Servicio de Acción de Gracias, que ejecutó en la iglesia Central, en1897. Horatio Parker "hizo algunos comentarios bastante graciosos en aquella ocasión", pero el doctor Griggs dijo que aquella música poseía algo del carácter puritano, una fuerza de espacios abiertos y algo del sentimiento de los pioneros. Le gustó, y así se lo dijo a Parker. Este sonrió y se lo llevó a casa de Hueblein, a tomar una cerveza.
El Postludio comienza con un do menor y un re menor juntos, y termina después con acordes mayores y menores juntos, con un tono de diferencia. Aquella debía representar la severidad, fuerza y austeridad del carácter puntano, y parecía que cualquiera de los acordes mayores, menores o disminuidos, usados por sí solos, suministraban un sentimiento de desenvoltura física a la cual los puritanos no se avenían. Hay así, mismo un cierto contrapunto libre, en distintas tonalidades y ritmos que se reúnen. Hay un tema de guadaña o de cosecha, que es una especie de contrapunto fuera de compás y de tonalidad. Seis u ocho años después (un poco antes de que nos fuéramos del 65 de Central Park oeste, en el otoño de1906), aquellas dos piezas quedaron arregladas como un solo movimiento para orquesta.
Es la música de Acción de gracias de la sinfonía Holidays.
Mientras era organista de la Iglesia Central, Ives se sintió tan cansado de tocar siempre los mismos antiguos himnos sacros, de la misma manera arcaica, sin otra cosa que los acordes de tónica, dominante y subdominante, que sus dedos se rebelaban de vez en cuando, a pesar de sus mejores intenciones, e intercalaban aquí y allá por su cuenta alguna que otra nota disonante.
Como es comprensible, aquello fue objeto de quejas, pero el doctor Griggs lo defendió: "No te molestes por lo que diga la comisión de damas -dijo a Charlie-. En mi opinión Dios debe cansarse mortalmente de escuchar lo mismo una y otra vez, y en su sabiduría, que todo lo abarca, puede abarcar también sin duda una disonancia; y hasta es muy posible que le guste una de vez en cuando.
Pese, pues, a alguno que otro revuelo de quejas, Ives mantuvo su puesto hasta su graduación en Yale, en 1898.
En Yale Ives parece haber sudo una persona activa y sociable. Era miembro de la HéBoulé, de la Delta Kappa Epsilon y de la Wolf's Head (Cabeza de Lobo).
Los cuatro apodos que se consignan en el anuario de 1898 parecen referirse a varios aspectos de su personalidad: Precipitado (el espontáneo y explosivo Ives); Lemuel (el ascético habitante de Nueva Inglaterra); Quigg (el extravagante Don Quijote), y San (el bromista y chistoso aficionado a las paradojas). Además de escribir música para los actos de la fraternidad (demasiado acorde con sus propias ideas para que la música fuese muy del agrado de los oyentes; en el anuario no se lo menciona siquiera en relación con las actividades musicales) y de tocar el ragtime con la orquesta del Hyperion Theatre para divertirse, participó en varios equipos de fútbol y béisbol. Todo lo que hacia, lo hacía con el mayor entusiasmo.
Al parecer, también realizó ocasionales incursiones por la literatura. Entregó a la revista literaria de Yale de la época, un articulo sobre la influencia de Emerson, y se lo devolvieron en el acto. Más adelante Ives incorporó aquel material al capitulo sobre Emerson en Essays Before a Sonata (1920).
El director de la orquesta del Hyperion Theatre era amigo de Ives y le permitió interpretar algunas composiciones breves con sus músicos. Algunas de ellas dirigidas por él mismo, tenían varios ritmos simultáneos y estaban escritas en más de una tonalidad. Le gustaba "remplazar" al pianista corriente, y a veces improvisaba al piano un acompañamiento disonante fuera de compás o de tonalidad, mientras los estudiantes cantaban o vociferaban una marcha. con el tiempo llegaron a gustar aquellas piezas y todos las elogiaban.
"Tal vez no sea decisiva la prueba -comenta Ives-, pero ello demuestra lo que pueden tolerar los oídos, cuando tienen que hacerla."
A medida que se acercaba el final de su carrera universitaria, el joven Ives se vio en la necesidad de decidir cómo habría de ganarse la vida. Entregar todo su tiempo a la música era una verdadera tentación, pero el hijo de Georges Ives tenía plena conciencia de que un músico, por práctico que fuese, tendría siempre graves dificultades para mantener a su familia.
Ives sabía que su música era todo, menos "práctica" y no creía fuese bien acogida por nadie que tuviese que pagar ella. Por otra parte, sencillamente no podía obligarse a escribir o tocar música en la cual no creyese. Y no había de casarse basta ocho años después, nunca de que deseaba la plenitud de la vida, y no una torre de marfil, y ansiaba poseer un familia propia. De modo que decidió en contra de la música y en favor de una carrera comercial.
Algunos me preguntan, al parecer sin acabar de comprender, cómo y por qué un hombre a quien en apariencia tanto le gusta la música, se dedica a los negocios.
De niño la música me avergonzaba; era una actitud totalmente desatinada, pero muy arraigada en mi. Creo que casi todos los chicos de las poblaciones rurales de Estados Unidos sienten lo mismo. En época de vacaciones, los lunes por la mañana, cuando otros manejaban el carro de las provisiones, andaban a caballo o jugaban a la pelota, a mi me parecía mal quedarme en casa y tocar el piano. Y puede que. hubiera algo de atinado en aquello. ¿No ha sido siempre la música un arte afeminado? Mozart contribuyó mucho a difundir esa opinión.
Papá opinaba que un hombre mantendría su afición por la música más intensa, limpia, grande y libre, si no trataba de ganarse la vida con ella.
Suponiendo que uno viva solo, sin personas que de él dependan, sin nadie a quien tener que alimentar, fuera de él mismo, y esté dispuesto a vivir con tanta sencillez como Thoreau, puede escribir música que nadie ejecute, la escuche ni compre.
Pero... Pero, si tiene esposa e hijos, ¿cómo va a dejar que se mueran de hambre mientras oyen sus disonancias?... De modo que tiene que ceder (y si es un hombre tiene que claudicar por sus hijos), pero su música, hace algo más que ceder... ¡hace "bum-bum" para ganar dinero! ¡Malo para él y malo para la música!
Si la música no lo mantenía se dedicaría él a los negocios para mantenerla a ella. No fue una decisión tan difícil como podría parecer, pues Ives estaba profundamente convencido, como Emerson, de que todas las cosas son una y que ninguna otra cosa que hiciese tenía por qué ser realmente incompatible con un trabajo creador en el plano musical.
La pregunta siguiente era, ¿a qué trabajo se dedicaba? Esta elección no podía dejar remitida al azar un joven cuyos objetivos frente a la vida en general eran no menos exigentes que en lo relativo a su música. Su trabajo tenía que satisfacer sus más elevados ideales brindándole la mejor oportunidad posible de hacer el máximo de bien al mayor número de personas. Y debía ser una actividad apta para hombres de espíritu creador, y con la suficiente flexibilidad y amplitud de horizontes para que quien se dedicase a ella pudiera destacarse y llamara la atención general.
A Ives le parecía evidente que el negocio de los seguros de vida llenaba a la perfección aquellas exigencia.
En 1898, cuando Charles Ives se graduó en Yale, la mayoría de los norteamericanos estaban profundamente convencidos de que las compañías de seguros eran desinteresadas benefactoras del hombre común. De modo que no mucho después del día en que se graduó, viajó Ives a Nueva York para ingresar en el ámbito del seguro de vida, como sus compañeros de estudios ingresaban en la medicina o el sacerdocio. Consiguió emplearse en el departamento actuarial de la Mutual Life Insurance Company con un salario de cinco dólares semanales.
En las compañías aseguradoras, el departamento actuarial se ocupa de los cálculos matemáticos y estadísticos. La estabilidad y el éxito de una compañía de seguros depende de la precisión con que calcule de antemano las cantidades que tendrá que pagar a los tenedores de pólizas.
Pero como las guerras, las epidemias y los progresos de la medicina imponen una constante revisión de los cálculos, el negocio debe sus inevitables bases concretas a las cifras constantemente renovadas de los actuarios. Ives calificó esa operación de "científica" ( con lo cual quiere decir que la información obtenida de ese modo se funda en la experiencia de una gran cantidad de personas, y
no en las opiniones o conjeturas de unos pocos. La principal preocupación de los actuarios es la tabla de mortalidad, que muestra el efecto que sobre la mortalidad ejercen los distintos aspectos de la vida humana que atañen a un número de personas en un momento dado.
Cuando Ives comenzó su aprendizaje en el ámbito de los seguros, la aplicación de aquellas estadísticas era todavía una experiencia en expansión, y emocionante para un hombre imaginativo. Siempre le interesaron más las personas que había detrás de las cifras, que las cifras mismas, de modo que no fue empleado actuarial durante mucho tiempo. Pero es difícil que sus contribuciones al negocio de los seguros pudieran hacerse más adelante con tanto éxito, si no hubiese tenido aquella primera familiarización con los fundamentos de la teoría de los seguros.
Se sintió a sus anchas con ella desde el comienzo, pues su devoción a la doctrina emersoniana lo llevaba a ver en las verdades reveladas por los promedios estadísticos la manifestación del Espíritu Universal, que actuaba en la experiencia de muchos individuos.
Con un grupo de jóvenes de su edad (uno de ellos era Dave Twichell, hermano de la futura esposa de Charles Ives), el directivo en cierne de seguros se instaló en un departamento de la calle 58 Oeste, entre las avenidas Octava y Novena, y que de momento denominaron "de la Pobreza". Más adelante el grupo de amigos trasladó el Departamento de la Pobreza al Central Park Oeste aportaban entre todos para pagar los gastos de mantenimiento del local y el salario de un casera que les preparaba habitualmente la cena. Para aumentar sus minúsculos ingresos, entonces, y durante muchos años, Ives actuó como organista y director de coro, al principio en la Primera Iglesia Presbiteriana de Bloomfield, Nueva Jersey, y después en la Iglesia Presbiteriana Central de la calle 57 Oeste, en Nueva York (1899-1902). Frecuentemente reclutaba Ives voces masculinas entre sus compañeros de vivienda, quienes se resignaban a ello, aunque se resistían a que se los incluyera en forma permanente en el coro.
Charles Ives era de piernas largas, anguloso y delgado, de gran energía nerviosa que a menudo hervía hasta estallar de impaciencia. La parte superior de su espigada figura sostenía una cabeza pequeña, de rostro alargado y rasgos enérgicos, capaz de la expresión más ceñuda o de la sonrisa más alegre y encantadora. Era una personalidad viva y brillante, muy estimada por sus amigos, quienes recuerdan la propia soltería y la de él como un lapso ideal de diversión y libertad. Sus canas al aire eran de singular candor, y en su mayor parte consistían en noches pasadas tocando ragtime en una cervecería, o caminando hasta el alba por el Central Park, enzarzados en largas conversaciones. "Más de una vez -dijo un amigo-, Charlie apenas tenía tiempo para quitarse las ropas de calle y correr a tocar el órgano en la iglesia."
Todo aquello sin duda debía parecerles satisfactoriamente osado.
Ives estaba siempre ocupado, componiendo en sus tiempos libres. Por lo común llegaba a su casa del trabajo, alrededor de las seis y media, y lo hacia a la carrera. Se precipitaba en el interior, se despojaba de la chaqueta, el cuello y el chaleco, se ponía al piano, donde improvisaba y componía, concentrado, hasta que se lo llamaba a cenar. Después volvía a atronar con el piano, y a garrapatear con energía, a menudo hasta las dos o las tres de la madrugada.
En algunas ocasiones le gustaba acurrucarse detrás de la última fila de asientos de espaldas al público en la galería del Camegie Hall, como lo han hecho en todo tiempo tantos estudiantes, para escuchar música de Beethoven y Bach. Pero en general concurría muy poco a conciertos, pues sentía que la música de otros era un obsáculo para la suya, que siempre llevaba en la cabeza.
Recordando aquel tiempo Ives escribió en 1931:
... la mayoría de los músicos dan por sentado que un compositor debe conocer cada día, necesariamente, toda la música que se ha escrito en el mundo hasta la noche anterior...
A mi modo de ver, hay dos razones para que yo no lo hiciera así. Una es que, como trabajé durante muchos años, sólo disponía de las noches, los sábados por la tarde, los domingos y las vacaciones de verano, de dos o tres semanas, para ocuparme de la música. Por tal motivo, hace ya 20 ó 25 años qué perdí la costumbre de concurrir a conciertos, en especial por la noche. A lo que parece, siempre tenía algo que hacer, y aquello y la circunstancia de que mi tiempo fuese tan reducido me impedían salir mucho.
Además, recuerdo haber tenido conciencia de esta segunda razón y en 1910 ó 1911, al salir de un concierto de la Filarmónica que creo dirigió Gustav Mahler. Como sólo disponía de un tiempo muy limitado para trabajar, me habitué a llevar constantemente en la memoria música que no anotaba en el papel, o que sólo anotaba en parte. Como aquello ocurría casi sin cesar, descubrí que escuchar otra música, en especial si en el programa había algo con lo cual no estaba yo familiarizado, me obligaba a perder el paso. Admito que pudo haber sido un defecto de mi parte, pero descubrí que escuchar música ajena parecía confundirme en mi trabajo, quizá no mucho, pero sí lo suficiente para apartarme un tanto de lo que llevaba en mi mente. Escuchar las antiguas obras con las cuales había estado familiarizado toda mi vida, como, por ejemplo, las sinfonías de Beethoven, Bach, etc., no me producía aquel efecto, por lo que recuerdo.
Como quiera que fuese, descubrí que podía componer con mayor naturalidad y concentración si no escuchaba mucha música, en especial la que no me resultaba familiar.
¡Supongo que todos somos distintos y trabajamos de manera diferentel Pues bien, lo cierto era que yo podía trabajar mejor, y me gustaba trabajar mejor, si me atenía a mi propia música y dejaba que los demás se atuvieran a la suya.
Los fines de semana constituían cierto alivio de la intensidad de la vida de Ives en Nueva York. El y su hermano Moss poseían una pequeña casa en la cima de una montaña, no lejos de Danbury, que dominaba tres valles, y allí le gustaba retirarse a solas, componer o quedarse simplemente sentado, absorto en la contemplación de las lejanías. Después regresaba a Nueva York y a la jornada de 18 horas que se había impuesto.
Entre las piezas en que se ocupó Ives en el Departamento de la Pobreza figuraba su Segunda Sinfonía. El último movimiento era "el resultado del hábito de las oberturas, común hace dos generaciones" y lo ejecutó en Danbury la orquesta de George Ives, el año 1889. Incorpora varias canciones universitarias. El Largo era "una parte de un servicio de reavivamiento religioso para cuar-
teto de cuerdas, tocado en la Iglesia Central (New Haven); pero se lo rectéicó al estilo de Brahms por sugestión de Parker". A este le había parecido que no tenía suficiente dignidad. "¡Pero la primera versión era la mejor!" Aquella obra se completó hacia el año 1902; se la orquestó más adelante, en 1909 ó 1910.
Al mismo tiempo trabajaba en su Tercera Sinfonía:
Los temas se fundan, en su mayor parte, en himnos religiosos y en piezas para órgano ejecutadas en la Iglesia Presbiteriana Central en 1901. La partitura a lápiz se terminó hacia 1901. Pero la partitura final, en tinta (hoy perdida), creo que tenía unas pocas partes menos sombrías, y también campanas de iglesia, que en la antigua partitura están tachadas... El movimiento del medio era el Children's Day Parade (para cuarteto de cuerdas y órgano), tocado en la Iglesia Presbiteriana Central de Nueva York, para órgano solamente, en 1902. La orquestación de esta sinfonía se terminó en 1904 y la copia definitiva data de 1911.
Un programa de la Iglesia Presbiteriana Central de abril de 1902 incluía una cantata, The Celestial Country , de Charles Ives. Al parecer fue la primera ejecución de una obra de Ives que se mencionó en la prensa metropolitana. The New York Times y el Musical Courier la criticaban favorablemente; el segundo llama la atención sobre "...la homogeneidad... la alternancia de compases de 3/4 y 4/4... armonías poco comunes, algunos ritmos complejos, ideas originales... eficaz desarrollo de partes..."
Para aquella época, Ives comprendió que estaba haciendo muchas cosas diferentes, de modo que abandonó su intervención en la iglesia. Después de quince años ante el órgano, los domingos, se sentía más exasperado que nunca por las armonías rutinarias de los himnos sacros, y cada vez más propenso a variarlas a su manera, endilgando a la congregación una o dos notas disonantes, basta que tuvo la suficiente audacia para acompañar la melodía del himno con sus armónicos, tocados muy alto,
en el tiple del órgano. En algún momento surgían protestas, Ives se disculpaba y volvía a lo habitual, pero no por mucho tiempo. Tarde o temprano, el agregado de séptimas de distintas dimensiones -mayores o menores-, o una insinuación de otra tonalidad, o un ritmo sincopado, lo tentaban y esperaba, contra toda esperanza, que resultasen audibles sólo para él.
Hombre siempre profundamente religioso, la composición era para Ives una especie de práctica espiritual, incluso cuando no se fundaba en melodías de himnos religiosos ni tenía relación alguna con los servicios religiosos. Por consiguiente, seguir su propio camino, escribir lo que más honradamente considerara bello y constructivo, era un problema de conciencia. A medida que su música se hacía cada vez más sorprendente para los oídos corrientes, fue surgiendo ante él un dilema.
Al tocar [nueva música] en un servicio religioso, ¿está justificado uno cuando hace algo que para él guarda perfecta armonía con su comprensión y sentimientos? ¿Y qué ocurre con la congregación, no acostumbrada al dialecto, o mejor, a algunas de las combinaciones de sonidos, y que por lo tanto tiene que entenderlos mal y sentirse molesta?
Cuando un grupo de personas se reúne para rendir culto, ¿qué derecho tiene uno a hacer lo que se le antoja, si sabe que al hacerlo perturba el estado de ánimo de los oyentes, quienes tienen que escuchar, les guste o no, y que son impotentes para dejar de hacerlo?
Evidentemente, trabajaba (en composición) más libremente cuando sabía que la música no se ejecutaría, por lo menos en público, o mejor, ante personas que no pudieran librarse de ella, como ocurre con una congregación en la iglesia...
Se experimenta un extraño sentimiento cuando se toca ante un público indefenso... En otras palabras, un público, o una congregación, tienen ciertos derechos que hay que respetar.