Es en los siglos xvii y xviii, y en el período del Iluminismo, del despotismo ilustrado, en los que se hace más evidente esa presión del Estado -centralizado en la persona del príncipe- para imponer normas y estilos a los músicos, si es que no nos referimos más que a este aspecto de la actividad cultural. Pero, claro está, esas formas de despotismo ilustrado no tienen nada que ver con las directivas que el Estado moderno, en los países totalitarios, impone a sus músicos.
Por lo pronto, hay un curioso cambio de dirección. Aquellos dictadores, lejos de pretender encauzar la música de sus países en un sendero nacionalista, se desviven por apartarla de los cauces populares y autóctonos y por orientarla hacia los gustos y los estilos foráneos. Carlos II de Inglaterra, Federico II de Prusia, así como los incontables principillos de la Europa Central se esfuerzan en convertir sus pequeñas o grandes cortes en otros tantos Versalles, copiando fielmente las modas artísticas del Rey Sol, o esforzándose asímismo en convertir a sus súbditos, a las buenas o a las malas, en admiradores de la ópera italiana en boga.
Pero hay otras diferencias, también, que son más esenciales. Aquellos príncipes implantaban personalmente sus gustos y preferencias. Algunos de ellos fueron buenos músicos, de manera que pudieron intervenir directamente en las actividades profesionales artísticas; pudieron dar en persona y sin intermediarios las directivas y las indicaciones necesarias para lograr esos vuelcos de estilo, e imponerles su sello propio. En el Estado moderno eso ya no es posible. Ya no hay nadie en ellos que sintetice la vida del país. Ni el Estado moderno puede dirigirse directamente al músico para transmitirle sus disposiciones, ni éste puede tampoco dirigirse directamente al Estado para preguntarle en qué forma debe proceder. Unos y otros tienen que valerse de intermediarios, esto es, de funcionarios encargados de estas tareas. De manera que ya no es el príncipe, o el déspota, o el caudillo, quien actúa directamente en estos casos sino que son los funcionarios por él nombrados. El Estado moderno, en los países de estructura totalitaria, rige la actividad musical por medio de funcionarios. Un Federico II podía interrumpir un concierto para darle indicaciones a su clavecinista, Carlos Felipe Manuel Bach, acerca de un detalle de fraseo o de composición, o un Luis XIV a Lalande, pero esto ya no puede hacerlo el dictador moderno, no sólo por la distancia a que está de los músicos, sino porque sus tareas políticas son a tal punto absorbentes que es dudoso encuentre el tiempo necesario para dedicarse al aprendizaje y a la práctica de la música. Esto trae consigo un cambio completo en la dirección estatal de este arte.
Por lo pronto, una mayor inseguridad en el gusto y en la calidad de la música dirigida. Los funcionarios suelen llegar a sus puestos por medios de selección que nada tienen que ver con el arte, y, a juzgar por los ejemplos que tenemos más próximos, adolecen de una lamentable incultura musical, para no referirnos más que a ella. únase esta incultura a las directivas "de arriba", que prescriben el apoyo y la difusión de la música de tipo nacionalista, y se tendrá una idea de lo que esta supervisión representa. El dictador, o los consejos directivos culturales nunca pueden tener una apreciación de primera mano en estas materias, y se valen de los informes de los funcionarios. éstos vienen a ser, pues, jueces inapelables de la producción artística -en este caso, musical- y el compositor está sometido a una especie de azar; en realidad, nunca sabe si su obra será ensalzada o condenada, o las dos cosas sucesivamente.
Tal fue el caso, por ejemplo, de Shostakovich con su ópera Lády Macbetb de Mtsensk. Esta ópera fue estrenada en Moscú, con extraordinario éxito, en 1934. Un autorizado crítico, perfectamente ortodoxo en materia política -ni qué decir- dijo de ella, entre otros elogios, los siguientes : "Sólo puede escribir esta obra un compositor ruso educado en las mejores tradiciones de la cultura soviética y que lucha activamente, mediante su arte, por el triunfo de la nueva ‘Weltanschauung' social. Por su genuino mérito artístico y el alto nivel de maestría musical que revela, esta ópera es el resultado del amplio éxito de la construcción socialista, de la acertada política seguida por el Partido en relación con todos los sectores de la vida cultural del país, etc." En enero de 1936, es decir, dos años después, el diario soviético más importante fulminaba dicha ópera con la excomunión oficial, surgida quién sabe de qué fuente. "Desde el comienzo", decía el diario aludido, "el oyente de ‘Lady Macbeth' se siente abrumado por un torrente de sonidos deliberadamente discordantes y desordenados. Fragmentos de melodías y frases en embrión asoman para ser en el acto acalladas por ruidos violentos, chirridos y vocinglería... Se trata de un caos izquierdista (!) en vez de música natural y humana...
Evidentemente, el compositor jamás se ha preguntado qué clase de música prefiere el auditorio soviético, y escribe sus composiciones en clave, disfrazándolas en tal forma que sólo pueden comprenderías los estetas-formalistas que han perdido el gusto por lo saludable", etc., etc (Gerald Abraham, Ocho compositores soviéticos, Ed. Schapire, págs. 44 y sig.) En verdad, es extraordinariamente difícil formarse una idea clara de lo que los directores de la cultura soviética entienden por formalismo musical. Y no es porque les falten oportunidades para definir sus tendencias, o talento expositivo, sino porque en el fondo es una tarea imposible. Además, el concepto de formalismo en música ha atravesado por una serie de rectificaciones y retoques en estos últimos años, de modo que es difícil saber qué es lo que actualmente se entiende por ello. En un manifiesto de la Asociación Rusa del Proletariado Musical, de 1929, se atribuye la degeneración de la música cultivada por la burguesía capitalista, a las siguientes causas: Cultivo sistemático de asuntos sensuales y patológicamente eróticos; utilización de materiales musicales que reflejan la psicología primitiva de los pueblos "coloniales"; misticismo, sentido de opresión; reproducción del movimiento de la ciudad capitalista, con su abrumada humanidad y su ajetreo; elección de asuntos burdos y primitivos, etc.
En su aspecto técnico, la música de la burguesía capitalista adolecería de: a) Hipertrofia de los conceptos armónicos, verticales, trayendo como resultado una pesada monotonía y pobreza en los esquemas rítmicos y métricos. Esto lleva hacia la distorsión de la frase musical y a la pérdida de su poder dinámico, así como a la desaparición de la melodía, causa de la crisis vocal de la ópera burguesa. b) Hipertrofia del principio polifónico, acompañada de una completa negación de la base modal de la música (en la llamada música lineal). c) El afán de ritmos alógicos, espasmódicos. d) La tendencia hacia la absoluta y autónoma música "constructivista", construida mecánicamente, pretendiendo producir una respuesta emocional de una naturaleza predeterminada. La escuela de composición que inculca esta actitud (la llamada teoría de "manufactura" de la composición musical) contribuye a la completa desaparición del anhelo creador, reemplazado por un esquematismo mecánico y muerto (Nicolás Slonimsky, Music since 1900, Norton edit., pág. 551.) Todos estos cargos, y otros que se formularon posteriormente, pueden ser resumidos en el de "formalismo musical".
Para los directores musicales de la URSS, incurren en formalismo aquellos músicos que desdeñan los contenidos útiles a la revolución comunista y a los fines del partido; y como la interrelación entre contenido y forma constituye según ellos una unidad dialéctica, influye inmediatamente en el desarrollo de la forma musical. Los contenidos que todo músico debe tener en cuenta al escribir su obra, le indican inmediatamente cuáles elementos formales deben intervenir en ella. El compositor debe estimular el optimismo, el vigor, la salud vital en contraposición a la decadencia y corrupción burguesas; debe presentar en una forma claramente intuible los fines y propósitos del socialismo de Estado, propender a la difusión entre las masas de los altos fines de la revolución. Esta posición parte de la tesis de que la cultura "burguesa" está tan decaída y venida a menos que ya no tiene nada que decir; ha perdido todo impulso vital y no tiene ningún "contenido" que proponer al arte. El músico, falto de un "substratum" que lo sostenga, de una base profunda, recae en lo formal, en lo puramente sensual y artificioso. En vez de escribir obras de significación seria, procura "entretener" a su público, divertirlo, brindarle elementos siempre novedosos, que sirvan de acicate y condimento a sus paladares estragados.
La primera parte de esta tesis se basa en un diagnóstico que puede admitirse como verdadero: el de que el arte de Occidente atraviesa por una crisis de "contenidos". (Admitamos, como "hipótesis de trabajo" esta vieja dicotomía de forma y contenido en el arte, que desde Aristóteles hasta nuestros días asoma testarudamente su cabeza en toda discusión artística, aun cuando ha sido refutada tantas veces.) Esta crisis puede ser considerada en dos sentidos: como un efectivo agotamiento del arte "burgués", o como un síntoma parcial de la crisis total que afecta al hombre, en los múltiples aspectos de su vida artística, cultural, económica, social, etcétera. Corresponde a uno de esos períodos de indecisión, de duda y temor ante lo desconocido, que se apodera del hombre cuando han caducado las instancias espirituales que lo sostenían.
El arte actual, reflejo fiel de las inquietudes del hombre contemporáneo, presentaría en forma claramente perceptible ese estado de duda total, de desconcierto esencial que lo aflige. La segunda parte de esta tesis ya no es tan fácilmente admisible, esto es: que ante esa crisis espiritual y artística, corresponde al Estado señalar al creador cuáles son los nuevos contenidos -esta vez "sociales"- que debe infundir en su obra. Cada vez que se ha presentado una crisis de esta naturaleza en la historia de la cultura humana -y por supuesto que se ha presentado repetidas veces- se ha salido de ella gracias a una nueva estructuración del pensamiento filosófico, de la posición esencial del hombre ante la naturaleza y la divinidad (en cualesquiera de sus formas), de lo que constituye esa concepción total del mundo que los alemanes designan con el nombre de "Weltanschauung".
En cuestiones tan profundas, tan decisivas para el hombre, ¿qué es lo que puede decidir una organización de funcionarios, por poderosa que sea? Porque lo social mismo no es más que un reflejo, un corolario de lo que se piense o se crea del hombre y de la vida del hombre. El "servicio social" que se quiere imponer al arte depende de cómo se conciba la sociedad y la posición del artista dentro de ella. Si esta concepción está en crisis, lo primero es reconstruirla sobre nuevas bases, antes de que el hacer artístico pueda recobrar su antiguo papel dentro de ella. Precisamente porque estamos en plena crisis, sumergidos en ella, no podemos prever todavía cuál será la salida de la misma. Puede muy bien enderezarse a lo puramente "social", puede erigir a la Sociedad como el nuevo ídolo todopoderoso ante el cual tendrá que prosternarse el artista, o puede tomar un rumbo distinto. Nada puede saberse de cierto. Y la presente crisis de contenidos del arte occidental puede muy bien ser una medida de prudencia, un alto, una espera, antes de lanzarse por las nuevas rutas. También en sus aspectos histórico y técnico esta tesis es discutible. En lo histórico, porque pretende detener la evolución o transformación de la música en una de sus etapas; y como esta etapa ya ha sido superada, implica en realidad una vuelta hacia atrás. El período que se quiere restaurar es el que corresponde aproximadamente a mediados del siglo pasado. Es el que vio aparecer las sinfonías y poemas sinfónicos de Berlioz, de Liszt, los dramas de Wagner anteriores al Tristán, etcétera. En la música rusa se prolonga unas décadas más, y comprende desde Glinka hasta Chaikowsky y los "cinco", esto es, abarca las influencias italiana, germánica y "nacionalistas" de dicha música. En este período el poematismo sinfónico reemplaza a la "sinfonía" propiamente dicha; el proceso de disolución de la armonía "clásica" continúa a través de la progresiva independización de la disonancia y el cromatismo, aunque todavía se mantiene, más o menos incólume, la estructura tonal; y ante la riqueza de los nuevos elementos armónicos, los del contrapunto y el ritmo pasan a un segundo piano. Es la música de este periodo la más accesible, todavía, a los grandes públicos; los elementos pintorescos, atrayentes que contiene, ofrecen indudable atracción para las masas. Ayuda mucho a esta atracción el hecho de que esta música se origine en, o contenga, asuntos literarios, dramáticos, evocativos, etcétera, a través de los cuales lo puramente musical se hace más fácilmente digerible. Tanto técnica como históricamente este período está definitivamente superado. El proceso de disolución del sistema tonal ha seguido su curso inexorable, porque cuando estos procesos comienzan no se pueden detener; y los estilos y las formas musicales también han cambiado. Estos estilos y formas no se pueden reconstruir a voluntad, y el artista de hoy tiene que tomarlos tal como son, para partir de ellos hacia adelante, no hacia atrás. Pretender restaurarlos, so pretexto de que los grandes públicos responden mejor a ellos, es cometer el mismo pecado que se quiere imputar a los artistas "burgueses", es buscar artificiosamente la manera de "entretener", de divertir a dichos públicos.
Pero si los aspectos estéticos, históricos y técnicos de esta tesis son inadmisibles; si configuran una actitud retrógrada, reaccionaria, con relación a la transformación constante de los estilos y los elementos musicales; si tienden a sostener y apuntalar sistemas y técnicas ya superadas, no ocurre lo mismo con su faz social, directamente social. Porque esta posición plantea cuestiones que pueden ser de sumo interés para el porvenir de la música. Las dudas, los titubeos a que antes aludíamos, no existen para ella. Se apodera decididamente de todo quehacer artístico, y se propone hacerlo servir a sus fines. Tales fines forman parte de una política cultural general.
Esta política parte de la premisa de que el arte en general, y la música en particular, deben cumplir una función social directa e inmediata; no la que derive mediatamente de su condición de forma bella sino de su acción de contacto con el espectador. El artista, según ella, no es un ser segregado de lo social, un ente aislado y autónomo que no debe obediencia más que a sus impulsos interiores sino un miembro de la sociedad, con los mismos deberes sociales de los demás, con la única diferencia de que, por sus condiciones personales y su formación técnica, está capacitado para producir esos objetos de utilidad general que son las obras de arte. En tal carácter, el artista no puede desinteresarse de la finalidad de su obra; debe contribuir, dentro de su esfera, al goce, al entretenimiento, a la elevación cultural y espiritual de la colectividad, dotando a su obra de las cualidades que la lleven a cumplir dicha finalidad. Su radio de acción no debe circunscribirse a una minoría culta, selecta; no tiene el derecho de elegir sus oyentes entre una élite privilegiada. Debe producir, pues, una obra que sea entendida por todo el mundo, por la masa del pueblo que lo alienta y sostiene.
De esto provienen las limitaciones técnicas y estéticas a que hemos hecho referencia. La masa no puede seguir al creador genial o simplemente original en el vuelo de su fantasía y en la audacia de sus innovaciones, o lo sigue con mucha lentitud. Por lo general, entre la obra genial y su aceptación se interponen una o más generaciones; de modo que es al artista a quien incumbe hacer más lento el ritmo de sus innovaciones, no perdiendo en ningún momento el punto de referencia de las convenciones ya aceptadas. Todo propósito de adelantarse, de anticiparse a la comprensión general debe ser prohibido o por lo menos refrenado, debiendo el artista ceñirse a las formas y procedimientos técnicos que tienen la aceptación de la masa y que forman parte de su patrimonio cultural. Es aquí donde intervienen los funcionarios encargados por el Estado de vigilar la marcha de. la música. Dichos funcionarios, surgidos directamente de lo popular, saben por experiencia qué condiciones debe reunir la obra de arte para que pueda aspirar a la categoría de "social". Ya vimos cómo el artista debía plegarse a las normas dictadas en nombre de la salud espiritual del pueblo, renunciando a todo aquello que pudiera poner en peligro las convenciones multitudinarias acatadas. A cambio de este acatamiento, el Estado asegura al artista una tranquilidad económica, una posibilidad de trabajo y de realización de sus aptitudes que el músico del mundo occidental no conoce.
Posiblemente no hay músico occidental -salvo los "happy few" que presentan interés comercial y que, por tanto, son generosamente retribuídos- que no mire con envidia las condiciones materiales en que trabaja y sé desenvuelve el músico soviético. No sólo el Estado subvenciona con largueza la producción musical sino que brinda al compositor toda clase de facilidades para que trabaje con comodidad. Hay residencias para músicos, en parajes de extraordinaria belleza natural, donde aquéllos pueden escribir sus obras, libres de toda preocupación económica y en un medio favorable a la creación. No los rodea un ambiente de crudo mercantilismo sino una sana emulación artística, como quizá no se ha visto en Europa desde el Renacimiento. Y por si esto pareciera poco, gozan los músicos soviéticos de otra señalada ventaja sobre sus colegas occidentales. Es la conciencia que tienen de ser miembros activos, útiles, de la colectividad. Participan, dentro de su esfera de acción, en el quehacer cotidiano de todo el mundo. Una vez escrita su obra, saben que va a ser ejecutada y apreciada por todos. Se sienten rodeados de la especial consideración que se concede a los artistas cuya obra se admira, y que tan pocos de los músicos nuestros conocen. No tienen que andar poco menos que mendigando a los empresarios, directores o intérpretes que las incluyan en sus programas, cosa que éstos hacen de muy mala gana o no hacen de ninguna manera porque los perjudica económicamente. No se ven tampoco constreñidos a trabajar para un futuro hipotético, por decir así, a guardar sus partituras en los cajones de sus escritorios sin esperanza alguna de ejecución. No se sienten segregados, aislados, impotentes, ante una organización social que les es adversa.
Convengamos en que hay que tener una vocación de hierro, una fe poco menos que ilimitada en sí mismo y en el arte para poder trabajar en las condiciones que todos los músicos de Occidente deben soportar, con muy pocas excepciones.
Estas angustias, estas incertidumbres, esta sensación de estar en el vacío, de no tener apoyo alguno, no la conocen los músicos soviéticos a condición, claro está, de aceptar las directivas del Estado. Este acatamiento es la condición sine qua non para gozar los beneficios mencionados, y sin él no se concibe siquiera la posibilidad de realizar obra artística alguna. Tales imposiciones nos parecen duras e irritantes, y lo son, sin duda alguna. Para nuestro criterio, equivalen a poner en tela de juicio la existencia misma del arte y de los artistas.
La libertad de expresar sus propias intuiciones en las formas surgidas de su imaginación creadora nos parece un derecho tan fundamental e inalienable del artista, que sin él no concebimos la posibilidad de que pueda crearse arte alguno. Si el artista no nos aporta su visión, su cosmovisión personal, ¿qué es lo que puede darnos? Arte e individualidad nos parecen, así, indisolublemente unidos. Quien atenta contra los derechos del individuo atenta ipso facto contra la existencia misma del arte. Esta afirmación nos parece encerrar una verdad inconmovible, pero bien podemos imaginar otro tipo de organización social, en la que esta vinculación de individuo y arte no se dé con un carácter tal de necesidad.
Ya se ha presentado en el curso de la historia -en la Edad Media, por ejemplo- y bien puede volver a presentarse en el futuro.
Es bien sabido que para el artista medieval el "yo" no contaba y hasta hubiera considerado sacrílega cualquier innovación proveniente de un capricho personal.
La configuración artística estaba regida por normas estrictas, y el artista se cuidaba muy bien de no apartarse de ellas. Cámbiese el signo de lo religioso por lo social, y se tendrá una situación que muy bien puede ser la del artista futuro, con imposiciones sociales en las que lo religioso seguirá teniendo una buena parte.
Estamos, pues, en libertad de compadecer la triste situación del compositor soviético, pero, ¿está en mejores condiciones el del mundo capitalista? éste puede escribir lo que le dé la gana, pero no tiene posibilidad alguna, o las tiene muy pocas, de hacer oír lo que escribe. ¿A cuántos músicos de verdadero talento no paraliza la certeza que tienen de que su obra no logrará abrirse camino, no llegará a superar los obstáculos que se le atraviesan? ¿Se les puede enrostrar que prefieran dejar de escribir y se aparten de la sociedad en una actitud resentida y rencorosa ? ¿Se ha pensado acaso en el desperdicio, en el despilfarro de energías, de fuerzas creadoras, que supone el hecho de que el compositor de Occidente tenga que emplear la mayor parte de sus días y años en menesteres subalternos con tal de, no digamos producir música, sino simplemente subsistir como cualquier mortal?
Fuera de algunos leves e innocuos paliativos, que hemos examinado en otro lugar, ¿se hace realmente algo serio, concreto, para remediar esta situación? Es verdad que el Estado les deja en completa libertad de acción, pero tampoco se ocupa de ellos, y no le interesa averiguar si tienen o no tiempo y medios para que puedan ponerse a escribir música. No se preocupa, tampoco, de incorporar al artista a la colectividad como un elemento activo de ésta, sino que se complace en mantenerlo al margen, con la ilusión de que es un miembro privilegiado, pero no dándole ninguna ingerencia en la vida social. La hipertrofia del Estado, este cáncer de la vida política moderna, no afecta todavía en los países occidentales a las actividades artísticas, lo cual no quiere decir que mañana no lo haga. Pero la salud que permite al arte es bien anémica.