Pauta. vol. I, nº2, abril-mayo-junio 1982. Universidad Autónoma - México
Majestad, Altezas reales, damas y caballeros:
Primero que nada quisiera yo, Alteza Real, expresar mi más sincera y profunda gratitud por el otorgamiento del Premio Erasmo, a usted como fundadora del Praemium Erasmianum así como la dirección de su fundación. Reconozco que me quedé muy, sorprendido, incluso asombrado, cuando supe que yo obtendría, junto con Gustav Leonhardt, mi amigo y colega desde hace mucho tiempo, este honorable premio.
Dado que yo he hecho sobre todo música orquestal, música de cámara y ópera, en los ya más de 30 años de mi experiencia musical anterior, quisiera agradecer su apasionada colaboración a todos los músicos con quienes he trabajado, a los colegas del Concentus Musicus en Viena, de las Orquestas Mozart y Monteverdi de la Opera de Zürich, a los músicos de las orquestas del Concertgebow y de la Residentie, así como a todas las otras orquestas que han hecho música junto conmigo. Agradezco en especial a todos los cantantes y solistas instrumentales que con ardor siempre estuvieron y están dispuestos a dejar aquello que amaban y a enfrentar la aventura. Siento que esta distinción no sólo se aplica a la producción musical, sino también, y quizás más, a la labor vital que yo veo en colocar a la música europea dentro del contexto de nuestra cultura. Es decir, yo trato, por un lado, de comprender el sentido histórico de la música, del componer, del hacer música, del cantar, pero también del escucharla. Por otro lado, trato de encontrar, entender y, hasta donde sea posible, transformar su significado para nuestro tiempo.
Desde la Edad Media hasta la Revolución Francesa la música perteneció a
los pilares de nuestra cultura, de nuestra vida.
Entenderla era parte de la educación general. Hoy, la música se ha convertido en un mero ornamento para adornar noches vacías con operas y conciertos, para producir festividades, públicas o también, a través de la radio, para ahuyentar o animar la soledad doméstica.
Así se ha dado el paradójico hecho de que hoy cuantitativamente tenemos más música que nunca antes (de hecho casi sin cesar) pero que para nuestra vida ya casi no significa nada: una tersa, pequeña decoración.
A nosotros nos parecen importantes cosas totalmente diferentes que a los hombres de tiempos anteriores. Cuánta fuerza y sufrimiento y amor prodigaron ellos para construir templos y catedrales, cuán poco para las máquinas de confort. Para los hombres de nuestro tiempo un auto o un avión son más importantes y valiosos que un violín y el plano de conexiones de un cerebro electrónico más importante que una sinfonía. Pagamos caro aquello que consideramos confortable e indispensable; sin darnos cuenta echamos fuera la intensidad de la vida por el brillo efímero de la comodidad. Lo que alguna vez hayamos realmente perdido nunca más lo recuperaremos.
Esta transformación total del significado de la música ha acontecido con creciente velocidad en los dos últimos siglos. De la mano con ella va un cambio en la actitud frente a la música contemporánea (en efecto, frente a! arte en general): mientras la música fuese un elemento esencial de la vida, no podía venir sino del presente.
Era el idioma vivo de lo indecible, sólo podía ser entendida por los contemporáneos. La música transformaba a los hombres: a los oyentes pero también a los músicos. Debía siempre ser producida de nuevo, de la misma manera en que los hombres debían siempre construirse casas nuevas: correspondiendo siempre a la nueva manera de vivir a la nueva espiritualidad. De esta manera, no se podía ni entender ni necesitar ya la música antigua, la música de las generaciones pasadas: sólo se admiraba ocasionalmente su gran destreza. Desde que la música ya no está en el centro de nuestras vidas todo es diferente: como ornamento la música debe ser, en la primera instancia, “bella”.
Ella no debe en ningún caso perturbar, no debe asustarnos. La música del presente no puede llenar este requisito, porque ella -como todo arte- debe por lo menos reflejar la situación espiritual de su tiempo, es decir del presente. Sin embargo. una confrontación honesta, sin miramientos, con nuestra situación espiritual no puede ser simplemente bella: ella interviene en nuestra vida y por lo tanto perturba.
Es así como se dio la paradójica situación en la que el hombre se aleja del arte del presente, porque éste lo perturba, o quizás, lo debe perturbar. El hombre no quiere, sin embargo, ninguna confrontación, quiere solamente belleza para reponerse de la gris cotidianeidad. Así se convirtió el arte, en especial la música, en un vacío ornamento, y el hombre se volvió hacia el arte histórico, hacia la música antigua: aquí encontramos la belleza y la armonía que buscamos.
En mi opinión, este volverse a la música antigua (con lo que me refiero a toda la música que no ha sido creada por nuestras generaciones vivientes) sólo puede ser el resultado de una serie de flagrantes malentendidos. Es decir, podemos necesitar música “bella”' sólo en la medida en que el presente obviamente no nos la puede dar. Pero esa música simplemente bella no existió nunca. La belleza es un componente de cada música; no la podemos convertir en criterio determinante, pasando por encima de todos los otros componentes, ignorándolos. Sólo desde que no podemos y quizás no queremos entender más la música como un todo, es que nos es posible reducirla a la belleza, suavizarla por decirlo así. Sólo desde el momento en que ella no es sino una pulcra decoración de nuestra cotidianeidad, es que nos es posible no entender la música antigua -es decir, lo que de hecho llamamos música- en su totalidad, porque si esto no fuera así nosotros no la podríamos reducir a lo estético ni la podríamos suavizar.
Es así como hoy nos encontramos en una situación casi sin salida, en la que aún creemos en la fuerza y el poder transformadores de la música y sin embargo, debemos ver que la situación espiritual general de nuestro tiempo la ha desplazado de su posición central a una posición marginal, de agitadora a “linda”. Nosotros no podemos, sin embargo, conformarnos con ello, porque si yo viera que ésa es la situación irreversible de nuestro arte dejaría inmediatamente de hacer música.
Creo entonces con una esperanza cada vez mayor, que todos comprenderemos muy pronto que no podemos renunciar a la música -y la insensata reducción de la que hablaba es renunciar-, que nos podemos entregar confiados a la fuerza y al mensaje de la música de un Monteverdi. un Bach o un Mozart. Entre más profunda y ampliamente nos preocupemos por el entendimiento de esta música, más veremos lo que esta música también es, mucho más allá de la belleza, y. cómo ella nos penetra y nos inquieta con la multiplicidad de su lenguaje. Finalmente debemos, a través de una música tan asimilada como la de un Monteverdi. Bach o Mozart, encontrar la música de nuestro presente, la que habla nuestro lenguaje, la que es nuestra cultura y la lleva hacia adelante. ¿No es parte de aquello que hace a nuestro tiempo tan inarmónico y espantoso, el que el arte ya no penetre en nuestras vidas? ¿No nos estamos reduciendo, vergonzosa falta de fantasía. al lenguaje de lo “decible”? ¿Cómo habría pensado Einstein, qué habría él encontrado, si no hubiera tocado el violín? ¿No son las audaces; fantasiosas hipótesis las que solamente el espíritu fantástico encuentra. y que pueden luego ser confirmadas por el pensamiento lógico?
No es coincidencia que la reducción de la música a lo bello; por lo tanto a lo entendible por todos haya sucedido en el tiempo de la Revolución Francesa. En la Historia hubo siempre períodos en los que se buscó simplificar la música a lo emocional, tanto como para que pudiera ser entendida por todos. Cada uno de estos intentos fracasó y condujo a una nueva multiplicidad y complejidad. La accesibilidad sólo puede existir en la música cuando, o bien se le reduce a lo primitivo, o bien todo mundo aprende el lenguaje de la música. El intento que más consecuencia ha tenido de simplificar la música al entendimiento general sucedió a consecuencia de la Revolución Francesa.
En esa época se trató, por primera vez en el marco de un gran estado, de poner la música al servicio de las nuevas ideas políticas: los intrincados programas pedagógicos de los Conservatorios fueron la primera homogeneización de nuestra historia de la música. Con estos métodos son formados aún ahora los músicos que tocan música europea en el mundo entero y se les explica a los oyentes -siguiendo los mismos principios- que no es necesario aprender música para entenderla, que encontrarla meramente bella lo es todo. De esta manera, todo mundo se siente autorizado y capacitado para juzgar el valor y la interpretación de la música; una actitud que bien vale posiblemente para la música “postrevolucionaria”, pero que en ningún caso vale para la música de los tiempos anteriores.
Estoy profundamente convencido de que es de importancia decisiva para la existencia de la espiritualidad europea vivir con nuestra cultura. Esto implica dos actividades respecto a la música. Primero: los músicos deben ser formados de acuerdo a métodos nuevos, o de acuerdo a métodos que se remontan a épocas de hace 200 años. En nuestras escuelas no se enseña la música como un lenguaje, se enseña sólo la técnica del hacer música, el esqueleto de la tecnocracia, sin vida. Segundo: el enfoque general hacia la música debería ser reconsiderado y deberíamos concederle a ésta el lugar que debe tener.
Así, el hombre verá de nuevo las grandes obras del pasado en su agitada y cambiante multiplicidad. Y estaremos otra vez preparados para lo nuevo.
Todos nosotros necesitamos la música, sin ella no podemos vivir.