Interpretación de la música
Thurston Dart
Algunas conclusiones
No pueden existir respuestas prefabricadas a las preguntas
que surgen en la ejecución de la música temprana. El problema
en sí sólo se ha planteado a partir del último siglo y medio,
dado que hasta los primeros años del siglo XIX ningún músico
estaba interesado en nada que no fuera música nueva, es decir,
música escrita durante los cuarenta o cincuenta años anteriores.
Los manuscritos y libros impresos antiguos eran algo para anticuarios, historiadores y "snobs" musicales: los instrumentos musicales antiguos, a menos que fueran violines, eran tan sólo pasados de moda y carentes de interés y la idea de incluir, así
fuera una única pieza de música antigua en un programa de
concierto, hubiera sido considerada fuera de moda y excéntrica.*
Las razones que determinaron las diferencias extraordinarias entre ese clima musical y el nuestro constituirían en sí mismas un tema fascinante de estudio, pero que queda fuera de
nuestro propósito. Es importante tomar conciencia empero, de
que se ha operado un cambio tremendo y que como resultado
el compositor para ganarse la vida hoy, tiene que competir con
músicos muertos hace mucho tiempo -muchos de los cuales
han sido maestros incuestionables tanto en su época como en la
nuestra-, pero también con otros que alguna vez fueron
considerados poco más que buenos improvisadores. Estamos
aprisionados por el pasado. La formación total de un músico
moderno, ya sea compositor, intérprete u oyente, se basa en
ejecutar, oir, leer y analizar música antigua. Su experiencia mu-
sical ha sido desviada del presente hacia el pasado; sin
embargo, las sonoridades que escucha y los símbolos que ve
ante sí son los de su propia época y, por lo tanto, el pasado
mismo resulta distorsionado.
En el ensayo escrito hace más de cuarenta años, T. S. Eliot
afirmó que "el pasado es alterado por el presente tanto como el
presente es regido por el pasado", y aunque él escribía acerca
de la poesía no se necesita ser un Einstein para comprender
hasta qué punto esta afirmación se aplica a la música. Al músico
del siglo XVIII se le enseñaba a ver la totalidad de la historia
musical como una colina que sube suave y ondulantente emergiendo de la oscuridad, con la obra de su propia época
colocada a la luz del sol en la cúspide; el músico moderno se
siente impulsado a considerarla en cambio como una pendiente
un tanto alarmante jalonada como la Isla de Pascua, de cabezas
titánicas sobredimensionadas. Puede llegar incluso a tener una
inquietante sospecha de que esa pendiente es descendente y
que los ruidosos y polémicos modernistas que se hallan a la cabeza están, como la doncella de uno de los incomparables cuentos de Ernest Bramah, gritando de continuo para ocultar el rumbo de su huida.
Hacia arriba o hacia abajo, la pendiente está allí.
El acceso del músico moderno a la música de su propia época se halla
obstruido por el pasado, y su aproximación a la música antigua
se realiza a través de la puerta del presente. Las figuras que le
son más familiares son las de los compositores de los últimos
dos siglos; las sonoridades en uso son las de los últimos cincuenta años y constituyen las normas por medio de las cuales evalúa los timbres exóticos y anormales de marimbas y novacordios así como también los timbres exóticos y anormales de regales, violas da gamba o cromomos. Pero para los músicos tempra-
nos estos timbres eran los normales; los pianos de cola, los violines con cuerdas de metal y las flautas Boehm hubieran sido
considerados extraños y anormales.
Todo esto puede parecer obvio; pero pocos músicos parecen
darse cuenta hasta qué punto este hecho afecta su juicio acerca
de la música antigua, y ése es el motivo por el cual se justifica
tratarlo aquí con tanto detalle. Su pertinencia en cuanto a la
música para instrumentos de teclado de Bach, por ejemplo, es
inmediata; no podemos responder la pregunta sencilla y directa
"¿qué instrumento es el mejor para ejecutar la partita en Do
menor?" porque esta pregunta no es ni directa ni sencilla, sino
extremadamente compleja. Cada uno de los términos que la
componen está erizado de tantas dificultades que la pregunta
en su totalidad no tiene casi sentido. No obstante se la formula
con bastante frecuencia y muchos parecen estar totalmente convencidos de que pueden responderla.
Debemos comenzar por descubrir cuáles eran los instrumentos de teclado que se sabe ejecutaba Bach: el clave, el clavicordio, la espineta, el órgano, el fortepiano y el Lautenwerck (un tipo especial de clave con cuerdas de tripa que sonaba como un
laúd o una tiorba).
Esto parece suficientemente claro y la mayoría podría forrnarse una imagen mental bastante exacta del
timbre que se asocia con cada uno de estos términos. Es aquí
donde comienzan a asomar las dificultades. La imagen mental
de un oyente no puede ser la misma que la de otro, y ni la una
ni la otra serán iguales a la de un ejecutante; ninguna de ellas
se asemejará a la de Bach. La idea de un músico actual acerca
del timbre del clave es la resultante de una mezcla de las diversas sonoridades producidas por diferentes ejecutantes e instrumentos distintos, y a su vez está cubierta por el barniz de lo
viejo, lo raro y lo exótico, asociación que sencillamente no existía para Bach. Si el clave es un ejemplar del siglo XVIII, es viejo
para nosotros, pero nuevo entonces y su sonido distinto. Si el
clave es nuevo, tendrá todo tipo de accesorios y timbres (por
ejemplo, pedales para cambiar los registros, cuerdas de 16 pies
y plectros de cuero) la mayor parte de los cuales era totalmente
desconocidas en el siglo XVIII. Esto mismo se aplica a cada uno
de los demás instrumentos mencionados.
Descubrir cómo se ejecutaba en estos instrumentos en el
siglo XVIII es todavía más difícil. Se conservan muchos métodos,
tanto impresos como manuscritos: algunos son bien intencionados, pero poco confiables; otros representan un estilo muy local
o excesivamente amanerado; muy pocos se consiguen fuera de
las bibliotecas y museos más importantes. No obstante, leer un
libro no enseñará cómo ejecutar un instrumento musical del
mismo modo que no enseñará a pintar. Los libros sobre la ejecución del piano tratan acerca de una tradición viviente; los referentes a la ejecución del clave tienen por destino resucitar
cadáveres. Mientras tanto, nuestra falta de familiaridad con el
clave, su adecuado equilibrio con otros instrumentos y su técnica de ejecución, convierten a muchas "auténticas" ejecuciones
actuales de música antigua en verdaderas burlas. En manos
inexpertas el clave, como cualquier otro instrumento, sonará
por lo general muy desagradable; difícilmente pueda culparse a
los directores e ingenieros de sonido si prefieren hacer que la
poco grata sucesión de golpes y ruidos producidos por el Sr X
se oiga lo menos posible.
Es aún más difícil descubrir en qué instrumento se ejecutaba
cada pieza de música temprana, como el lector ya habrá podido
apreciar. Las partitas de Bach fueron, casi sin lugar a dudas,
escritas para el clavicordio, pero por lo general no es tan fácil
dar una respuesta. Cuanto más antigua es la música más engañoso es el problema de descubrir cómo sonaba.
He aquí en verdad el problema fundamental. Se puede
aprender mucho acerca de cómo sonaba originalmente la música temprana, si bien el estudiante necesitará tiempo, paciencia y
criterio. Pero ¿cómo debería sonar la misma hoy? y ¿cómo se la
debería ejecutar en la actualidad? Los primeros pasos son responsabilidad del transcriptor. Este debe velar por que todos los
datos que figuran en el texto original sean puestos frente al
intérprete exacta, completa e inteligiblemente, "No se debe imponer nada... sin dar noticia de la alteración, ni se debe caer
negligentemente o innecesariamente en la conjetura": estas
palabras de Johnson, escritas en grandes letras negras, deberían colgar frente al escritorio de todo editor, transcriptor,
arreglador o "realizador" de música antigua. La música de Bach
(o de Purcell, o de Dufay) es una herencia, no un premio de la
lotería. Mancillarla es muy fácil; malgastarla es despreciable.
Unir nuestro nombre al del compositor con un guión es utilizar
en provecho propio su capital; destruir su estilo mediante
la imposición del nuestro es borrar su texto original; despreciar
la ayuda del estudioso es desvalorizar al compositor; editar
nuestra propia música colocando falsamente el nombre de un
compositor desparecido hace tiempo es acuñar moneda falsa.
Todo esto suena quizá muy metafórico y exquisito; pero aun
cuando nos sentiríamos justificadamente ultrajados si se permi-
tiera que ocurrieran cosas como estas con nuestro dinero, diariamente las aceptamos con docilidad en la moneda imponderable de la música, y es hora de que nos demos cuenta de lo que estamos haciendo.
Suponiendo por el momento que el editor ha sido lo suficientemente humilde y hábil y ha hecho su tarea adecuadamente, la etapa siguiente corresponde al ejecutante: la interpretación de los datos proporcionados por el compositor tal como le
han sido presentados por el editor y su transformación en
sonido. Su ejecución debe ser idiomática y estilística, independientemente de las sonoridades que utilice. Cada instrumento y
cada versión de la obra mostrará al oyente una faceta diferente
de la música y el intérprete debe procurar que las facetas estén
iluminadas brillantemente y sin intermitencias. La ejecución
debe ser idiomática; cada instrumento ha de ser veraz consigo
mismo y no tratar de imitar a otros. El clavecinista evitará ser
farragoso con los registros al tratar de que su instrumento imite
el gradual crecer y decrecer de la sonoridad, posible en el
piano. Los ejecutantes de clavicordio tocarán delicada y expresivamente; un clavicordio nunca debe sonar como un clave
enano. El pianista debe resistir a la tentadón de utilizar las
octavas imitando los registros de 8 y 4 pies del clave, porque el
efecto en su instrumento no podrá jamás ser el mismo. En un
clave o en un órgano los registros están graduados de modo tal
que automáticamente se fusionan entre sí esta fusión no puede
ser producida en un instrumento que utiliza un sistema de producción del sonido totalmente diferente. Los pianistas deben
ejecutar Bach, no Bach - X, aún cuando X sea Liszt o Busoni o
von Bülow. Lo que estos músicos hicieron indudablemente era
correcto en su época, pero utilizar hoy sus versiones equivale a
ponerse un par de anteojos del siglo XIX para leer un libro del
siglo XVIII.
La interpretación será además estilística; estará iluminada
por el conocimiento más completo posible sobre cuestiones
especiales tales como fraseo, ornamentación y tempo asociadas a
la música en la época de su primera audición. El intérprete
tiene pleno derecho de decidir por sí mismo si es mejor olvidar
algunas de esas cuestiones, pero por lo menos estará enterado
de que una vez existieron y de que alguna vez fueron consideradas características esenciales de una buena ejecución. De otro
modo se expone a descartar al mismo tiempo lo bueno y lo
malo y, junto con el agua del baño, tirar también al bebé.
Se ha dicho poco acerca del oyente, aunque él también
tiene que hacer su aporte. El escuchar música no es algo pasivo
e inerte: es una ocupación activa. El compositor, el transcriptor
y el intérprete se han propuesto salir al encuentro del oyente
por invitación de éste, y un anfitrión debe hacer mucho más
que sentarse a esperar que lleguen sus invitados. Debe prepararles sus habitaciones; el dueño de casa cortés recorrerá
parte del trayecto para ir a su encuentro. Otra vez metáforas y
analogías: pero ellas constituyen la manera más convincente de
poner en claro el tema. El oyente no debe pretender
comprender la música a menos que sepa qué es lo que el com-
positor trataba de decir y cómo se propuso decirlo, y esto se
aplica tanto a Bach, Byrd y Binchois como a Berg, Bennett y
Boulez.
Es imposible hoy, para cualquiera, escuchar música temprana con los oídos con que fue escuchada por primera vez, y por
tanto inútil pretenderlo. Pero nos es más o menos posible mirar
su notación con los ojos con que fue vista por primera vez, y lo
menos que podemos hacer es intentarlo. Demasiado pocos editores son conscientes de su responsabilidad, no sólo hacia el
compositor sino también hacia el intérprete actual. Son también
demasiado escasos los intérpretes conscientes de la índole del
aporte que deben hacer a la ejecución; en la interpretación, el
estilo es por lo menos tan importante como el ajuste, y ambos
son necesarios. Ninguna música, y menos la antigua, tiene que.
ejecutarse en forma anémica y aburrida, dado que la música ha
sido siempre escrita para ser disfrutada tanto por el intérprete
como por el oyente. Por otra parte, toda música tiene que
sonar con espontaneidad y el intérprete no ha de preocuparse
ansiosamente por ella como un perro por su hueso.
La música
antigua no es necesariamente lenta. Es fácil caer en esta trampa
si leemos la notación sin tener un conocimiento adecuado de
cómo esa notación cambió y se desarrolló durante el transcurso
de los siglos; pero si la transcripción es buena, el intérprete
puede confiar en lo que ve, en su musicalidad y sentido común.
La música antigua necesita tiempo para respirar; no es ni una
carrera ni una cascada. Por sobre todo, el texto escrito no será
considerado como un espécimen muerto de laboratorio; sólo
está dormido, y para despertarlo se necesitarán amor y tiempo.
Pero amor y tiempo se malgastarán si no se posee el sentido de
la tradición y de la continuidad histórica, y éstos no se heredan
ni son fáciles de adquirir. La música es tanto un arte como una
ciencia; como todo arte y como toda ciencia no tiene otro enemigo excepto la ignorancia.
*Inglaterra constituyó hasta cierto punto una excepción a este juicio ge-
neral acerca de la ejecución de música "contemporánea"..
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Editorial Víctor Lerú Buenos Aires 1978
