Vickers omite esta distinción y asume que literatura y oratoria ostentan el mismo status lingüístico que el aparato retórico destinado al estudio de ciertos aspectos de éstas. Confunde los medios con que se expresan el lenguaje objeto y su metalenguaje, con las pertinencias y ámbito epistemológico en los cuales cada uno de ellos se desenvuelve. La retórica y la musicología son metalenguajes explicitados por medios verbales. La primera tiene por objeto de estudio un fenómeno verbal, la segunda no. Aunque los retóricos musicales del Barroco no lo sabían, estaban haciendo musicología. Es en este nivel, el del metalenguaje, que el aparato retórico se traslada a las categorías musicológicas (que no musicales). La dimensión retórica de la música radica, en primera instancia, en la constitución del discurso que pretende explicarla. Pese a que Vickers no pasa por alto este hecho, para él la retórica sólo constituyó un mero estimulante al discurso de la crítica musical y a los recursos de la verbalización del hecho musical. Pero este proceso intersemiótico no fue inocuo.

Todo metalenguaje establece una compleja relación de interdependencia con su lenguaje objeto. Entre ambos niveles se articula una relación oblicua. Sin lugar a dudas, el metalenguaje retórico impactó la concepción que el hombre barroco (o por lo menos un nutrido grupo de eruditos) tenía de la música y lo musical. El estudio de la importancia y trascendencia de este impacto no puede desvincularse del análisis semiótico de la dinámica de las relaciones entre lenguaje y metalenguaje.

Pese a sus innegables diferencias, ambos, lenguaje y música son sistemas semióticos. El hecho de que la aplicación de un sistema de naturaleza lingüística a otro no verbal presente problemas específicos, como plausiblemente sentencia Vickers, no es condición suficiente para reprimir todo intento transemiótico. Si la retórica, entendida como andamiaje desarrollado para el estudio de fenómenos verbales, tiene alguna posibilidad de aplicación a la música, no es por las supuestas semejanzas que se pudieran observar en el nivel inmanente de los textos y las obras musicales, sino por la identidad de procesos que se registran en el ámbito de construcciones y relaciones semióticas tejidas entorno a éstos. A fin de cuentas, la retórica no es otra cosa que un auxiliar de ciertas conductas extratextuales.

Llegados a este punto, es menester reformular las preguntas fundamentales de Vickers en los siguientes términos: ¿en que medida el metalenguaje desarrollado para estudiar ciertos fenómenos de los sistemas verbales pueden aplicarse a fenómenos similares de naturaleza no verbal? ¿que adaptaciones y adecuaciones sufre un metalenguaje cuando es requerido por otro lenguaje objeto?

3.1. La desarticulación de especificidades. La adecuación de un modus operandi.

Resultaría tan absurdo negar los evidentes errores cometidos por los teóricos musicales, como intentar justificar la irresponsabilidad en que han incurrido varios musicólogos contemporáneos. Justo es reconocer que el inicio de la crítica de los pilares de la retórica musical del Barroco es una deuda que tenemos con Vickers. Sin embargo, lo que no comparto con el venerable erudito, es que estas erratas devalúen tanto el ejercicio teorizador de los tratadistas barrocos que nieguen su valor.

La retórica musical es en verdad una transemiótica que actúa de modo inverso a la retórica literaria. Mientras esta última abole los significados literales redimensionándolos, la retórica musical es una retórica que acota los espacios semánticos musicales, los orienta y los organiza al menos en algunos niveles. La teoría de la retórica musical en el barroco, más que una preceptiva para la composición como pretendía ser, es, en mi opinión, testimonio de una estrategia receptiva de la música del Barroco. Los tratadistas no crearon un modo de componer música. Crearon un modo de entenderla. Crearon la música. Tendieron un fluido puente entre sus experiencias literarias y musicales.

4.3. Transacción de marcas semánticas entre niveles epistemológicos.

La traducción intersemiótica no se limita a la verbalización de los hechos que acontecen a nivel del texto. Dadas la dinámica de la relación oblicua entre metalenguaje y lenguaje objeto, el primero es capaz de modificar sustancialmente las nociones básicas que tenemos sobre el segundo. Los términos con los cuales designamos los objetos afecta severamente en nuestra noción conceptual de los mismos. Los vínculos entre ambas esferas epistemológicas se caracterizan por una fluida y constante adecuación y resignificación mutuas (fig. 3).

Figura 3

Si bien es innegable que no se puede ni se debe ignorar los problemas derivados de la aplicación de un sistema de naturaleza lingüística a otro no verbal, las diferencias sustanciales entre dos sistemas semióticos no impiden un intento de traducción intersemiótica entre ambos. Es importante señalar los errores que se cometieron durante la conformación de la teoría de la retórica musical del Barroco y aquellos aportados por sus entusiastas defensores. Sin embargo, no podemos negar que para los tratadistas Barrocos, los musicólogos y músicos prácticos contemporáneos, la posibilidad de una teoría retórica de la música constituye la articulación de una herramienta de naturaleza semiótico-hermenéutica que vendría a resolver de una vez por todas algunas de las interrogantes seculares de estas actividades. Sin embargo, un análisis comparativo de los objetivos, principios, metodologías y discursos de las "diversas retóricas musicales del barroco" (la de las teorías del Barroco, la de los musicólogos y músicos de este siglo) nos revelaría incompatibilidaes y usos abusivos de este corpus teórico. La disciplina a la que aspiramos puede estar en conformación, pero la teoría de la retórica musical sólo es una parte de este proceso.