Andrés Jan
El Barroco americano, llamado también música colonial americana, comprende el período artístico que se desarrolló en nuestro continente Americano entre los siglos XVI y XIX.
Musicalmente corresponde a la finalización del Renacimiento y, principalmente, al Barroco europeo. Muchos fueron los músicos que vinieron de Europa para instalarse en las capitales de los virreinatos. Los europeos no trajeron solamente su idioma, sino también el arte europeo y la religión católica.
Poco a poco se agrandó la brecha cultural entre los dos continentes. Y pronto se destacan músicos americanos, criollos y aborígenes, encontrando obras musicales escritas sobre textos en idiomas lugareños (quechua, nahuátl).
Triste es la historia de la música del Barroco americano, porque muchas partituras se perdieron por la expulsión de los Jesuitas en 1767. Si a ello sumamos que cinco años después fue dada la anulación de la Compañía de Jesús en Italia por el Papa Clemente XVI, podremos apreciar el daño causado.
A todo esto hay que sumarle que en los primeros decenios del siglo XIX se independizó la mayoría de las colonias españolas. Buscando una nueva identidad trataron de desconocer las expresiones ibéricas.
Recién después de la Segunda Guerra Mundial se comenzaron a estudiar e interpretar obras de este período. Lentamente afloraron excelentes producciones de Juan de Araujo, Domenico Zipoli, José Antonio Nunes Garcia, y tantos más. Por desgracia nuestros gobiernos americanos no alientan la búsqueda y rescate de estas expresiones. Creemos que hay muchas obras más que están esperando el momento para que se las transcriba e interprete.
En toda América se subordinaron los músicos eclesiásticos a los obispados. Pero en América del Sur, y específicamente en el norte argentino, y en los países limítrofes (Brasil, Paraguay y Bolivia) se da el caso de que los jesuitas fundaron las reducciones. En ellas no enseñaron solamente los oficios y destrezas, sino que transmitieron la cultura europea a los nativos americanos. Así nos encontramos con excelentes pintores, escultores, arquitectos y músicos, todos ellos aborígenes.
En las reducciones había tan cantidad y calidad de expresiones culturales que los historiadores de la época las comparaban con las mejores del antiguo mundo.
Por ello se dividirá el presente trabajo en dos partes. Una estará dedicada a la música en las reducciones, y la otra será la biografía de algunos compositores importantes de toda América.
Música en las reducciones jesuíticas
Ahora comprendo las milagrosas disposiciones
de la Providencia Divina, que quiso que recibiera
lecciones de música en mi juventud; Su Majestad Divina deseaba que a través de mí sus indios se hicieran músicos
y supieran alabarla ya en esta vida con cánticos y música instrumental y, por la música elevaran sus almas y,
gracias a su vida devota, se mostraron dignos
de escuchar un día la música de los ángeles.
Esto es parte de la carta escrita el 17 de octubre de 1744 por el padre jesuita Martín Schmidt a su superior en Suiza.
[Esta carta llegó a destino el 15 de febrero de 1747].
En 1691 el padre José de Arce fundó San Ignacio, la primera reducción entre los Indios Chiquitos, iniciando de esta manera el trabajo de la Compañía de Jesús. Antes de la expulsión de la Orden de América del Sur, nueve misiones más fueron fundadas en el área. Los manuscritos, que se encuentran ahora en Concepción, se hallaron en dos de estas iglesias misionales: Santa Ana y San Rafael. Sin embargo el hallazgo de los manuscritos en dichos lugares no significa necesariamente que hubieran estado allí siempre. Ninguna de las dos iglesias muestra música manuscrita en los inventarios de bienes levantados en el tiempo de la ejecución de los decretos de expulsión en 1767. En cambio, el mismo inventario presenta la existencia de una petaca con papeles de música entre los bienes pertenecientes al coro de la Reducción de San Javier.
Además, una gran parte de la colección de manuscritos de Concepción proviene de los años de
los padres Schmidt y Joseph Messner. Es necesario recordar que los inventarios hechos después de la expulsión no siempre incluían todos los ítems pertenecientes a un pueblo o a la iglesia. En segundo término, y a pesar de que la mayor parte de la Colección parece haber sido reunida durante la primera mitad del siglo XVIII, hay varias obras que proceden de tiempos posteriores a la presencia de la Compañía en Chiquitos. Finalmente, ninguna reducción, por más pequeña que fuera, podía desenvolverse sin su propia colección musical. Aparte de esta Colección de Concepción
[Chiquitos], cabe mencionar otras, de igual valor musical: San Ignacio de Moxos, y Beni [Bolivia].
Si bien es cierto que muchas obras de este período fueron compuestas por compositores europeos [o bien criollos, cuyos padres vinieron de Europa], y la enseñanza de la música y la fabricación de instrumentos en las escuelas misionales adoptaron técnicas traídas del Viejo continente, muchas obras fueron escritas por músicos locales, a los que hay que añadir que todos los cantantes y los instrumentistas eran aborígenes y que los instrumentos utilizados para los eventos litúrgicos y sociales eran frecuentemente de origen indígena.
Cualquier intento de encontrar entre esta música brillantes obras de concierto, o bien grandes oratorios o cantatas que nos sugieran la presencia de un Bach o Haendel americanos, sería un craso error. Porque la música en las reducciones fue siempre y sólo litúrgicamente relevante.
Su éxito fue medido a partir de su capacidad de dirigir las mentes y los corazones a Dios. Por ello, aunque no se excluye un alto goce estético, no son los valores artísticos sino más bien su adecuación litúrgica lo que justifica el estudio y la catalogación de la música en las reducciones.
El conjunto más frecuentemente presente incluye coro a tres voces [soprano, contralto, tenor], excluyendo al bajo. Esto se puede deber a que el bajo es una voz que "madura" a partir de los veinte y tantos años, edad en la que el hombre debía trabajar. Por lo contrario las partes de tenor podían cantarlas todos los contraltos varones. Solamente para las grandes festividades se encuentran obras con bajo vocal incluido.
El acompañamiento más usual es el violín [una o dos partes] y el continuo. éste se hacía la mayoría de las veces con el órgano a tubos, a veces con el clave y muchas también con el arpa. El órgano estaba presente en todas aquellas obras litúrgicas [misas, salmos, Magnificat, Te Deum] que tiene cabida en el rito mismo. El arpa se encuentra, principalmente, en el acompañamiento de
los villancicos [de Navidad y otros], lo que podría llamarse música sacra extralitúrgica. El clave, en cambio, está presente en la poca música profana que nos queda. La parte instrumental está representada por una parte de violín, y muchas por dos partes. Muy raro es encontrar obras con violas. El violonchelo [llamado violón en esa época], hacía la parte del bajo continuo,
el acompañamiento esencial del Barroco. Si había otros instrumentos [flauta, trompeta, oboe, fagot], duplicaban ellos las partes de los violines y el continuo.
En la primera época las voces cantaban toda la obra, de principio al fin. En cambio en las obras tardías las secciones corales alternan con solos vocales [y ocasionalmente con dúos]. Estos pasajes
solísticos en las obras tardías son siempre de mayor exigencia vocal y van acompañados por un instrumento agudo. Hay muy pocas obras puramente vocales o que tengan policoralidad. Esto demuestra cuan avanzado estaba ya el Barroco, y lejos el Renacimiento.
Una de las particularidades de la música de los salmos es que la mayoría de ellos poseen tres partes. En la primera está el texto del salmo a cantar; en la segunda está el Gloria Patri [Gloria al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo], muchas veces interpretado por el coro, sin instrumentos agudos [violines]; y la tercera parte el Sicut erat [como era en un principio, ahora y siempre y por los siglos de los siglos, amén], donde se encuentran nuevamente el coro y los instrumentos en un pleno musical. Esta forma musical está sugiriendo sin duda alguna el comienzo de la forma sonata en la cual se interpola un movimiento lento y débil [sin instrumentos] entre dos fuertes y más alegres [tutti instrumental y vocal].
Las partes que nos han llegado no son originales de la época, sino que son copias de ellas [y a veces copia de la copia, de la copia, etc]. Por ello, y dado que muchas veces los copistas lo eran por tener una linda caligrafía, y no por ser músicos, nos encontramos con problemas de ejecución. Desde ya que las obras no fueron copiadas ni por el mismo copista ni en el mismo momento, y algunas de ellas lo fueron hechas de memoria.
Otras veces se "acomodaba" la música de un compositor a las posibilidades de ejecución de una capilla [generalmente menor en calidad y cantidad de ejecutantes]. En estos casos se "reestructuraba" la obra, para poder llevarla a cabo. Y con ello encontramos una nueva versión, más sencilla y [a veces] con muchos errores.
Algunas obras, a su vez, no cuentan con todas las partes completas de la música. En este caso hubo que reconstruirla, para poder presentar la obra.
Varias obras se le atribuyen a Domenico Zipoli, importantísimo músico italiano que vivió y murió en Córdoba. Indudablemente había un gran respeto por su obra, y ello llevó a muchos compositores
aborígenes a firmar sus propias obras con el nombre de su "maestro" en la música, Domenico Zipoli.
Muchas obras carecen de autor conocido. Esto puede ser explicado de la siguiente manera. Las reducciones, en muchos aspectos, recuerdan la vida de la iglesia primitiva. Todos los talentos y ministerios se entendían como dones que debían ser usados para el bien de la comunidad toda. Por ello, lo importante no era tanto quien servía, sino cuanto lo que se hacía en pos de todos. De allí que el nombre del servidor se sacrificaba a menudo porque todo lo que había hecho no era para su orgullo personal, sino más bien ad maiorem Dei gloriam [para la mayor gloria de Dios]. Por otro lado aparecen algunos nombres en las partes, lo que no necesariamente sugiere al compositor, sino que puede ser el nombre del instrumentista, o bien copista.
